Tipografía a la moda

¿Cómo se relacionan la moda y la tipografía?

Cuando ambos términos interactúan, sea en un contexto editorial, en un lanzamiento de marca, o simplemente en las letras en la ropa: vemos la gama de clichés, precedentes y apropiación, todo al servicio de cómo describimos tanto a la moda como a la tipografía. ¿Pero qué es una tipografía «hermosa»? Sabemos que frecuentemente las personas usan palabras como femenino, delicado, hermoso y elegante al referirse a imágenes de moda. ¿Cuáles son las formas tipográficas que se corresponden?

Didonas, del tópico al lujo

La mayoría de las veces, estas palabras están describiendo un tipo de letra serif de alto contraste, uno que generalmente utiliza anchos extremadamente delgados en los trazos ascendentes y, en comparación, anchos extremadamente gruesos en los trazos descendentes. Estas palabras describen las didonas, un acrónimo que significa una tipografía que tiene la estructura de Didot o Bodoni o algo parecido. Las serif delgadas de las Didonas son perpendiculares entre sí, con terminales redondos o en forma de lágrima.

Los tipos de letra más comunes, que se clasifican como «modernos», son Didot, diseñado y cortado por Firmin Didot (1764-1836), y Bodoni, diseñado y cortado por Giambattista Bodoni (174o-1813). Bodoni escribió sobre «el hermoso contraste entre la luz y la sombra que proviene naturalmente de cualquier escritura realizada con una pluma bien cortada que se sostiene correctamente en la mano». La pluma a la que se hace referencia es sin duda el instrumento con punta de cincel de su época, más que la pluma ancha que había influido en el estilo antiguo. Bodoni creó así en sus letras los fuertes contrastes reflejando un estilo en el que prevalecía lo expresivo. Los cuarenta y cinco años que Giambattista Bodoni pasó como director del Stamperia Reale del Duque de Parma lo establecieron como uno de los grandes impresores de todos los tiempos. Para Bodoni, de hecho, estuvo a la altura de su afirmación «La belleza se basa en la armonía, subordinada a la crítica de la razón».

¿Por qué las Didonas se convirtieron en el arquetipo de la moda? Intentaremos presentar algunos ejemplos pioneros que marcaron un camino. Y arriesgamos la hipótesis que, al menos en diseño editorial, todo lo que siguió fue prêt-à-clicher (o sea, listo para copiar, juego de palabras tomado prestado del libro con ese título de de Marc Arabyan).

En su artículo de la revista Eye «Through Thick and Thin: Fashion and Type», Abbott Miller explica la elección tipográfica de Brodovitch diciendo que: «Didot era la hoja negra que cortaba el espacio en blanco de sus diseños».

En realidad, no fue sino hasta los cuarenta que las didonas hicieron su aparición y marcaron tendencia. Tanto Harper’s Bazaar (de William Randolph Hearst) como Vogue (de Condé Nast) eligieron didonas para sus logotipos rompiendo con la tradición anterior; sus directores de arte utilizaron la metáfora para relacionar esta tipografía con lo femenino, con la elegancia, con la precisión de la costura, con la esbeltez de las modelos. En algún momento, su alto contraste entre gruesos y finos se convirtió en el lenguaje tipográfico principal para denotar la moda.

:: Alexei Brodovitch y Harper’s Bazaar

Buscar en los archivos de Harper’s Bazaar, revista que nació en en 1867, es realizar una exploración tipográfica que ilustra cómo el tipo y los textos se articulan con imágenes de moda de manera cada vez más llamativas. Pero determinar por qué, y dónde y cómo nacieron ciertas invariantes, no es tan simple. Casi seguramente uno de los inicios fue la revista Harpers bazaar bajo la dirección de arte de Alexey Brodovitch quien usó Didot exclusiva y deliberadamente y manejó la relación texto imagen de forma innovadora y sorprendente.

Brodovitch ingresó a la revista como director de arte en 1934 y permaneció allí por 24 años. Aprovechando sus contactos en Europa y su amplio conocimiento de la fotografía, la revista presentó el trabajo de muchos artistas y fotógrafos a sus lectores estadounidense. Antes de comenzar en Harper’s Bazaar, Brodovitch organizó un viaje de regreso a Francia, con la esperanza de convencer a sus viejos amigos de trabajar con él en la revista. Cada verano volvería a ofrecer comisiones a artistas y fotógrafos hasta 1939, cuando al comienzo de la Segunda Guerra Mundial se lo hizo imposible. Al atraer continuamente fuerzas creativas del extranjero, mantuvo la revista permanentemente fresca y vanguardista. Entre los artistas que trabajaron para Harper’s Bazaar se encontraban Jean Cocteau, Raoul Dufy, Leonor Fini, Marc Chagall, Man Ray y A. M. Cassandre.

Este diseño de doble página para Harper’s Bazaar combina la mirada innovadora de Brodovitch con la excelencia en fotografía de Man Ray.Las fotografías de moda de Man Ray produjeron imágenes sorprendentemente enigmáticas.Aquí, una especie de remolino solar se curva a través del fondo. El misterioso deseo que sugiere la modelo se agudiza con el abanico de cordones negros que estalla como un ala. Mientras tanto, el bloque de texto de la derecha adquiere una forma de Z y rodeado de espacios en blanco refleja las diagonales de la falda negra.

El título «Consenso de Opinión» coincide horizontalmente con los hombros de la modelo y el abanico extendido que le da al texto y a la imagen una especie de simbiosis geométrica. Brodovitch fue pionero en el uso de texto e imagen, diseñando cada página y empleando su técnica de «espacio en blanco» para un máximo impacto visual y dinamismo.Frances MacFadden, editora de Harper’s Bazaar, relataba:«Era un placer verlo trabajar (…) rápido y seguro. En emergencias, como el momento en que el Clipper (avión) que llevaba el informe de las Colecciones de París era retenido en Bermudas, su velocidad era deslumbrante. Una o dos salpicaduras rápidas en la mesa de corte, un minuto de malabarismo con los fotostáticos, un chorro de goma de pegar y las dieciséis páginas estaban completas. Sus diseños, por supuesto, eran la desesperación de los redactores cuyos preciados poemas en fajas debían ser sacrificados en función de su espacio blanco sagrado. te».

El surrealismo se abrió paso en las páginas de las revistas en varias formas experimentales. Por ejemplo, Brodovitch una vez usó fotografías de moda enviadas por radio desde París a Nueva York en formas borrosas para comunicar esta nueva forma de compartir información. Los diseños también incluían bordes rasgados en las fotografías, o páginas hechas para que parecieran que habían sido arrancadas con la figura de una mujer saliendo de ellas. El motivo de las partes aisladas del cuerpo, otro tema surrealista común, se podía ver en las portadas y extensiones de Harper’s en forma de labios, manos y ojos.

Brodovitch era sensible al hecho de que el color era relativamente nuevo en las revistas, con una preparación laboriosa y altos costos. Al usar el proceso o el segundo color de manera inventiva, Brodovitch pudo darle a la revista un sentido adicional de moneda y lujo. Aplicó color a sus diseños expresamente, a menudo eligiendo usar colores más audaces de lo que se puede ver en el mundo real. Incluso después de que la reproducción a todo color se convirtiera en una práctica estándar, aún usaba amplias franjas de colores individuales para un énfasis audaz.

:: Cipe Pineles

Vogue es quizás la revista de moda por excelencia. Fundada en los Estados Unidos en 1893, si la comparamos sincrónicamente con Harper’s Bazaar se nos presenta como mucho menos innovadora en la concepción de sus páginas y muy errática en sus tapas. El cabezal (¿en Bodoni?), a veces ocupa todo el ancho de tapa, otras presenta sus letras coloreadas, otras en minúsculas. Hay números en donde directamente se utilizan letras decorativas o sans serif o escriptas. Pero, por sobre todo no aparece un concepto de relación entre la imagen de moda y los recursos gráficos. Recién después de la segunda guerra mundial el cabezal de la revista adquiere una cierta estabilidad y su forma de estilizada didona. Incluso esa estabilidad es interrumpida con la inclusión de un nuevo logotipo sans serif durante el año 1953.

Como vemos la historia de Vogue no es tan explícita como la de su rival Harper’s Bazaar pero, irrumpe otra protagonista de esta historia: la directora de arte Cipe Pineles quien en 1932 se incorpora como asistente de M.F. Agha en Condé Nast, trabajando en las revistas Vogue y Vanity Fair. Diez años después, se convierte en directora de arte en la revista Glamour; más tarde, es la primera mujer directora de arte de una revista importante para el floreciente mercado de adolescentes en Seventeen desde 1947 a 1950; también la primera mujer en ingresar al Club de Directores de Arte en 1948; y directora de arte de las revistas Charm y Mademoiselle desde 1950 hasta 1961. En Charm, la primer revista feminista, según la opinión de la propia Pineles, a menudo publicaba moda para mujeres en el trabajo, mostrando ropa para mujeres desempeñándose… ¡en su lugar de trabajo! Pensemos que fue una mujer líder en diseño en tiempos en que casi todas sus contrapartes eran hombres.«Tratamos de hacer atractivo lo prosaico sin usar los clichés gastados ​​del falso glamour», dijo en una entrevista. «Se podría decir que tratamos de transmitir el atractivo de la realidad, en lugar del brillo de la tierra del nunca jamás». Su trabajo contribuyó al esfuerzo por redefinir el estilo de las revistas de mujeres. Sus esfuerzos también contribuyeron al movimiento feminista al ayudar a cambiar los roles de las mujeres en la sociedad.

:: Fabien Baron

El tercer momento lo protagoniza el rediseño de Fabien Baron de Harper’s Bazaar en 1992. Para ello, Baron le encargó a Jonathan Hoefler que creara un nuevo Didot digital, una especie de súper-Didot, dibujado en tamaños extremadamente grandes que permitiera configurar el tipo en enormes tamaños de pantalla sin perder sus líneas finas. Según el periódico The Independent del Reino Unido, el trabajo de Baron «tomó por asalto a los competidores de Bazaar» y «creó un aspecto verdaderamente distintivo, limpio, claro, elegante y moderno».

HTF Didot muestra cualidades atemporales e innovadoras. Por un lado, sus formas se remontan a la Francia del siglo XVIII. Por otro lado, sus trazos finos casi diáfanos y su gama de «tamaños ópticos» con mentalidad de revista pueden verse como características puramente modernas. En 2011, la tipografía se unió a la colección permanente del Museo de Arte Moderno.

Volviendo a Fabien Baron, digamos que su obra se destaca por sus constantes en el trabajo tipográfico. Durante 2008 y 2009 también estuvo a cargo de la dirección artística de la revista Entrevista, haciendo un uso muy programático en cuanto a la articulación de textos, títulos y macrosignos. También usando didones. Su agencia, Baron & Baron, tiene entre sus clientes a Dior, Ralph Lauren, Burberry, Zegna, Zara… entre muchos otros. Los nombrados utilizan en su marca…didonas.

Finalmente…