Neoclásicas, racionales, didonas…y más

Didonas

La denominación Didonas surge de la contracción de los nombres de Didot y Bodoni. Este nombre es el que le asigna la clasificación formal más utilizada, es decir, la que fuera elaborada en 1954 por el francés Maximilien Vox y luego completada y adoptada por la Asociación Tipográfica Internacional (ATypI). Comencemos entonces con un brevísimo repaso de los tipos que dan nombre a este grupo:

Didot. Creado en 1783 por Firmin Didot (1764-1836) quien fuera grabador, impresor, tipógrafo y miembro de la célebre dinastía de impresores franceses. Como impresor del rey Luis XVI, talló este tipo basado en los de Fournier de 1750. Posee serifas lineales o filiformes y un marcado contraste entre trazos finos y gruesos que producen un fuerte claroscuro. Como resultado el texto presenta una marcada modulación vertical. La tipografía Didot definió las características de este estilo y su éxito fue tal que se convirtió en el tipo propio de Francia y en el estándar para las publicaciones nacionales. Su hermano, Pierre Didot (1760-1853) editó de La Henriade de Voltaire (1818) que se considera una obra maestra.

Varias versiones del siglo XX son razonablemente cercanas al original. Entre ellas Firmin Didot de Deberny & Peignot, las Didot de Ludwig&Mayer, Monotype y Linotype. En 1904, Monotype lanzó un revival llamado Neo Didot.

Bodoni. Su diseñador, Giambattista Bodoni (1740-1813) comenzó una trayectoria como director de la Stamperia Reale, la oficina de imprenta del Duque de Parma, llegando a convertirse en uno de los exponentes más influyentes y prolíficos de la tipografía de su época. Su obra, basado en los antecedentes de Fournier y de Baskerville, dará forma al espíritu de su época: delicado y elegante a la vez poseedor de dramáticos contrastes. Entre sus ediciones más conocidas podemos citar Epithalamia exoticis linguis reddita (1775), Q. Horatii Flacci Opera (1791), Poliziano (1795), la Gerusalemme liberata, el Oratio dominica (1806) y la popular L’Iliade.

Los tipos de Bodoni se copiaron ampliamente durante los primeros años del siglo XIX mientras la impresora todavía estaba activa, pero la mayoría de las imitaciones eran menos inspiradas y rígidas que los originales. Por ejemplo, mientras que el serif de Bodoni en las mayúsculas tenía el mismo peso que el trazo fino pero unido con un filete muy leve (corchete) y las serif en minúsculas eran ligeramente cóncavas, las copias cortadas por sus rivales franceses, las Didots, poseían serif afiladas sin corchetes. Uno de los primeros tipos del período para imitar el tipo de Bodoni fue cortado alrededor de 180o por Justus Erich Walbaum en Alemania. De él hablaremos más adelante.

En el siglo XX, el interés por los tipos de Bodoni se renovó con un corte emitido por la fundición italiana Nebiolo en 1901. Pero probablemente el renacimiento más importante del estilo fue el de Morris Benton para la ATF (American Type Founders). Henry L. Bullen, el historiador de la imprenta que era el bibliotecario de ATF, escribió que Benton había recibido orientación de fuentes italianas. Sin embargo, es obvio que Benton no intentó una copia exacta del tipo original de Bodoni, ya que su versión está más cerca en espíritu de las letras de Didot. Sin lugar a dudas, el ATF Bodoni influyó en las copias posteriores producidas por los fabricantes de máquinas de composición.

Las fundiciones europeas también produjeron copias, pero también se inclinaron a adaptar libremente la idea de Bodoni de alto contraste sin seguir sus detalles de la estructura serif. En 1923, cuando Giovanni Mardersteig estableció la Officina Bodoni en Suiza, recibió el permiso de las autoridades italianas para refundir algunas de las matrices originales de Bodoni. Cuando trasladó su prensa privada a Verona en 1927, Mardersteig realmente era fiel al espíritu de Bodoni. Más tarde, rompió con su dependencia de los tipos de Bodoni, diseñando tipos en la tradición del siglo XV de las formas de letras italianas, que comprendía mejor. El uso original de Mardersteig de Bodoni fue fundamental para despertar un mayor interés en la impresora maestra Parma, lo que resultó en varios nuevos cortes del tipo Bodoni. De estos, la versión puesta a disposición por Bauer Type Foundry de Frankfurt parece estar más cerca de la original.

Para terminar de definir al grupo de las didonas consideremos a una bastante menos difundida: Walbaum. Se trata de un tipo cortado originariamente por Justus Erich Walbaum (1768-1837) en Weimar, allá por el año 1800. Se había iniciado como punzonista grabando monedas conmemorativas y música. En 1796 compró la fundición Ernest Wilhelm Kirscher en Goslar que dirigió hasta 1830. Su tipo es la versión alemana de este estilo y comparte muchas características como la tensión vertical, el gran contraste de los grosores de los palos y los serif finos y rectos. A diferencia de las fuentes Blackletter que eran comunes en los libros alemanes en ese momento, Walbaum diseñó una tipografía romana «cálida y elegante» que se convertiría en una de las favoritas de los editores por su legibilidad. Walbaum Antiqua, como se le llamaba, era tan superior que Johann Wolfgang von Goethe insistió en que sus libros se imprimieran en este tipo de letra.

Neoclásicas

Muchos autores ven a las didonas como letras neoclásicas (Frutiger, 2007; Meggs, 2000; Satué, 1988). Para los neoclásicos, las reglas clásicas se erigen en modelos convencionales. «El clasicismo en el instante en que queda precisado científicamente se convierte en convención y se transforma en neoclasicismo»(Benevolo, 1977).

Bodoni, según sus propias palabras, quería alcanzar la belleza tipográfica a través de la uniformidad de diseño, la elegancia y nitidez, el buen gusto y el encanto. La uniformidad o regularidad consistía en comprender que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en común que deben permanecer igual de precisos en cada uno. La elegancia se traducía como la nitidez, el corte correcto y el acabado meticuloso que produjeran una matriz perfecta y consecuentemente que permitieran obtener caracteres nítidos y delicados. El  buen gusto era permanecer fiel a una simplicidad clara y nunca olvidar la «deuda» con las mejores letras del pasado. El encanto, cualidad difícil de definir, estaría asegurado con el cuidado y la calma que debían transmitir las letras dando la impresión de haber sido creadas no con apatía o rapidez, sino con extrema dedicación.

Cuando posteriormente surja un nuevo paradigna a fines del siglo XIX, con el movimiento Arts and Crafts, las formas neoclásicas se criticarány en cambio serán las formas Humanistas, Garaldas y Transicionales las preferidas. William Morris calificó al tipo Bodoni como «espantosamente horrible». Para este movimiento reformista, las matrices de Didot y Bodoni eran vistas como el principio de todos los males, y asociadas a las formas de la revolución industrial, a la estandarización de procesos, a las funciones comerciales y publicitarias. Había dos razones para ello. Por una parte, las neoclásicas se ubicaban en el pasado inmediato que los reformistas rechazaban. Por otra parte, sus formas eran consideradas de mala legibilidad para textos largos, pues rompían el principio de que la tipografía debe ser uniforme y transparente. (Kinross, 2008). La primera crítica referida a la legibilidad data del 1800. El impresor Sobry afirmaba que el refinamiento y las innovaciones de Didot iban en contra de lo más esencial de la letra: su legibilidad y demostró que este estilo dejaba de ser legible antes que el antiguo de Garamond. A razones de tipo perceptuales (alto contraste de gruesos y finos y matriz geométrica en su diseño) se sumaban las tecnológicas: la fragilidad de esas formas que en tipos metálicos se desgastaban y rompían con facilidad. Un planteamiento acorde a la idea reformista del libro que otorgaba especial importancia a la armonía en la textura de página. Las líneas junto con su interlineado debían ser de tono uniforme, invisibles como portadoras del contenido del texto. En cambio, la textura de línea de las neoclásicas resultaba más vibrante, debido al contraste y por lo tanto no las hacía aptas para usarlas con una interlínea normal. (Jorge de Buen, 2000) recoge esa pauta según la cual las romanas antiguas se asocian a interlineados normales, mientras que las neoclásicas demandan un interlineado mayor. Esta letras que mantienen la redondez romana típica, una expresión que reconoce como fiel a lo neoclásico (Giò Fuga, 2000). Las letras presentan un serif completamente plano y horizontal reducido a una línea; la conexión con el asta vertical se acentúa en algunas letras, o falta por completo; las aberturas son muy pequeñas; la relación entre grueso y fino en las astas y una estructura vertical es muy evidente. Consecuentemente necesitan mucho espacio blanco y mucho interlineado.

Romanas modernas

De acuerdo a los British Standards for Type Classification anteriormente las didonas eran denominadas romanas modernas. Muchos autores así las encuadran. Si bien comparten el adjetivo de romanas con sus precedentes humanistas, garaldas y de transición —todas formas con serif y aptas para textos de lectura, suponen una ruptura significativa respecto de ellas, y además serán el nexo a diseños tipográficos posteriores que surgen en el siglo XIX y que se desarrollarán plenamente en el XX.

Las romanas modernas venían a poner fin a formas tipográficas herederas de la caligrafía. Mientras que las anteriores romanas mantenían la estructura mórbida del amanuense, el espesor modulado e inclinado, estos nuevos caracteres parecían dibujados por arquitectos al provenir de una grilla y contener tantas líneas verticales. La geometría autónoma de sus formas y su sofisticada elegancia planteaban un estilo tipográfico que aportaba desde su presencia visual algo al significado de la composición. Esta va a ser una novedad rechazada por el reformismo, movimiento de origen inglés a fines del siglo XIX, que plantea una tipografía como» medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector.” (Morison, 1989). Sin embargo, esa sugestión visual que proponían las romanas modernas estaba acorde con los nuevos usos de la tipografía: letras en gran tamaño y proliferación de textos para titulares o decorativos que rebasan su tradicional papel en la lectura.

La creciente industrialización requirió de nuevos medios impresos para publicitar sus productos: carteles, afiches, avisos en diarios y revistas. Las letras se estaban produciendo en tamaños más grandes con la introducción de la máquina pantográfica patentada por Benton en 1885, y también se presentaban deformes, ensanchándose y alargándose según las necesidades de nuevos espacios gráficos: el afiche, el aviso y el cartel entre otros. Las soluciones visuales que se adoptaron para resolver esas nuevas modalidades de lectura fueron varias. Una fue la de engrosar los trazos de las tipografías con serif. A comienzos del siglo XIX, Robert Thorne había sido el primer tipógrafo en desarrollar las denominadas fat faces: tipografías basadas en las romanas modernas con un contraste exagerado entre sus trazos finos y gruesos. Como los serifs filiformes eran más propensos al desgaste cuando eran impresos surgieron también la solución de engrosarlos, dando lugar a la creación de las slab serif, egipcias o mecanas, o bien prescindir de ellos, dando lugar a la aparición de las sans serif. Así podemos decir que las romanas modernas dieron lugar a las fat face, a las egipcias y a las sans serif del siglo XIX.

Racionales

Según la clasificación de Stephen Coles, el estilo que nos ocupa sería el de las rational serif. Recordemos que Ian Tschichold (2002) se refería a la“letra fría del racionalismo”. Incluso Maximilian Vox las describe como tipos intelectuales y lógicos. Sin duda son racionales en tanto nacidas en la era de la razón rescatando ideales como la sobriedad, la sencillez, el equilibrio y la claridad. La búsqueda de una tipografía racional e ilustrada, en sintonía con las nuevas concepciones políticas republicanas y la producción industrial. Se trata de formas “dibujadas” que se alejan de la herencia del ductus de la caligrafía como ya hemos mencionado antes.

Didot y Bodoni se basan en el diseño de Pierre Simon Fournier (el Joven).  Él fue quien desarrolló una romana basada en sus estudios sobre la Imprimerie Royale y también el primero en unificar las distintas medidas estableciendo en 1742 las bases para una unidad estándar a la que llamó “punto”.  Más tarde quien terminaría de difundir y establecer el punto como unidad de medida iba a ser François-Ambroise Didot. En definitiva, todas estas eran búsquedas distintivas del racionalismo: generación de las formas a través de la geometría y el uso de grillas, homologación de medidas, optimización de los procesos.

Pensemos que a finales del XVIII y a principios del siguiente, estos diseños surgen contemporáneamente a la distribución del cobre y acero con un consecuente mejoramiento de la producción, composición, impresión y encuadernación. Recordemos que Bodoni fue un hombre de la técnica, quien introdujo importantes avances en las máquinas impresoras.

El parentesco de estas letras con la tradición anterior establece un contrapunto a su condición rupturista y precedente de la tipografía contemporánea. Esta dualidad indica una situación histórica de cambio de paradigmas tipográficos, en absoluto ajenos a otros cambios que se produjeron en el orden cultural, social y tecnológico.

Románticas

Para terminar de darnos cuenta de las diferentes criterios que entrañan toda clasificación, hay autores que sitúan a las didonas de manera análoga a Byron en literatura y a Liszt en música (Bringhurst, 2014).  Robert Bringhurst separa a las románticas de sus antecedentes inmediatos: las reales y transicionales, a las que llama neoclásicas. Lo cierto es que en algunos aspectos, Neoclasicismo y Romanticismo pueden considerarse opuestos y en otros muy relacionados. Romanticismo es un término que designa más que un movimiento artístico un conjunto de características, actitudes y sentimientos. El ser romántico incluye belleza y melancolía, corazón y razón, reflexión e impulso que se complementan mutuamente. Para autores como Giulio Carlo Argan, lo neoclásico y lo romántico: pertenecen al mismo ciclo histórico: la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad natural y social (…) el arte ya no está referido a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético (…) en realidad el Neoclásico histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte.»

Estas formas tipográficas son románticas en cuanto a su ideal específicamente estético. Si se tiene en cuenta el uso que posteriormente se ha hecho de ellas, a partir de mediados del siglo XX y hasta la actualidad, se les puede atribuir otros rasgos asociados al Romanticismo, sobre todo en relación con la prioridad que este otorga a lo emocional. La forma empieza a ser relevante por sí misma y, más allá de su función de conducir la lectura del texto es un estilo que “invitan al lector a quedarse fuera y mirar las letras” (Bringhurst, 2014).

Bodonianas

Esta categoría no casualmente pertenece a una clasificación tipográfica hecha por un italiano Aldo Novarese, quien considera que el diseño de Bodoni merece dar nombre a todo este grupo. Ya vimos que estas formas, suponen el quiebre de lo tipográfico imitador de la escritura. Son las primeras creadas para ser miradas antes que vehículo transparente del contenido. Características que hacen considerar a los signos alfabéticos como capaces de connotar emociones o significados. En ese sentido uno de los connotados es lo italiano, o mejor dicho, el diseño italiano. Sin duda el uso de las bodonianas está actualmente muy vinculado al diseño de moda y al made in Italy en general. Sus formas emanan lujo: el aire en la composición, los signos de puntuación, la angulación cuidadosa y precisa. Bodonianos son el logo de Lancia, el de Armani, el de Artemide.

En 1965, Franco Maria Ricci se iniciaba como editor con la magnífica reimpresión del Manuale de la Vedova de Bodoni. Manual tipográfico que reinvidicaba a la tipografía con su valor artístico autónomo. En 1967, reimprimió el «Oratio Dominica» de Bodoni (1875). En la era de los libros de bolsillo, Ricci logró un éxito rotundo al publicar magníficas obras de excelente calidad y vendidas en ediciones limitadas. Es decir estableciendo una categoría del diseño como arte y el made in Italy. Según sus palabras: «Bodoni fue el mayor conocedor y diseñador gráfico que haya existido alguna vez. Sus tipos son muy difíciles de usar porque requieren un gran respeto por las proporciones, la distancia y los espacios en blanco».

Pero no solamente en el ámbito del design y de la moda está presente esa identificación con lo italiano. En ocación de cumplirse 200 años de la muerte de Bodoni se produjeron una serie de eventos conmemorativos,  y no se dejó de mencionar el protagonismo de la Bodoni en la prensa italiana y en particular en dos periódicos importantes, por un lado el primero por difusión: Il Corriere della Sera, fundado en Milán en 1876 y por otro, el periódico más antiguo de Italia: la Gazzetta di Parma, que data de 1735, impreso por el gran tipógrafo Bodoni.

Actualidad de un estilo

Después de este recorrido por la serie de clasificaciones de este estilo tipográfico surgido a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX en el que hemos considerado dimensiones formales, tecnológicas y funcionales vale hacerse algunas preguntas acerca del uso y sus connotaciones ¿En qué medida la semántica se basa en las formas del tipo de letra? ¿Cómo evoluciona un diseño a partir del uso que le da una sociedad? Las tipografías son abstractas. Sin embargo, en tanto se emplean en contextos relacionados, las asociaciones de estos contextos se incorporan en nuestra comprensión de la tipografía misma.

En los años cuarenta las revistas Harper’s Bazaar (de William Randolph Hearst) y Vogue (de Condé Nast) eligieron Didonas (o  algo aproximado) para sus logotipos; sus directores de arte utilizaron la metáfora para relacionar esta tipografía con lo femenino, con la elegancia, con la precisión de la costura, con la esbeltez de las modelos. El uso de las didonas y sus revivals por parte de la industria de la moda (Elle, Vanity Fair, etc.) se extendió hasta convertirse en connotación de moda, sofisticación, y belleza. Ambas publicaciones han seguido utilizando formas de letras tipo Didot en casi todas las portadas durante los últimos tres cuartos de siglo.

Desde entonces, publicaciones y productos asociados a la moda y la belleza han recurrido a estas letras: baste recordar  las marcas de Armani, Carolina Herrera y Valentino. En estos y otros mercados afines la presencia de estas tipografías ha sido abrumadora, aunque también se encuentran en otros ámbitos, en especial cuando se busca una belleza clásica no exenta de sensibilidad, o cuando ese clasicismo quiere ser percibido desde una cierta modernidad, o desde cualidades sensoriales o emocionales.

Si avanzamos a 1992 y la estética didona se resucita en el rediseño de Fabien Baron de Harper’s Bazaar. Baron le encargó a Jonathan Hoefler que creara un nuevo Didot digital, una especie de súper-Didot, dibujado en tamaños extremadamente grandes que permitiera configurar el tipo en enormes tamaños de pantalla sin perder sus líneas finas. Aplicó el mismo espíritu a su publicidad y trabajo con marcas como Valentino y Calvin Klein, y, más recientemente, su dirección de arte para un libro sobre Balenciaga. Una rápida mirada relevando el léxico de las marcas de moda confirma que esta estética didona es sinónimo de lujo, sofisticación y también podemos decir una cierta actitud remilgada. Pero, ¿por qué Bodoni y Didot se utilizan tanto en relación con la moda, además de su elegancia y pedigrí? ¿Puede ser que dentro de las mismas formas de estos tipos de letra evocan la precisión de la costura, la planitud de la tela, la dinámica de la recolección, drapeado y plegado? Las formas tipográficas pueden realizar manipulaciones conjurando asociaciones visuales, en lugar de puramente conceptuales. Hagamos el ejercicio de imaginar las finas líneas de sus serifs como las costuras y puntadas que se conectan en la moldería.

Si bien podemos hablar de esta dimensión «imaginaria» y asociativa de estos tipos de letra, también podemos señalar uno de sus aspectos más destacados y pragmáticos: tiene una calidad casi transparente. Otra característica que destaca el artículo de la revista Eye es que debido a su estructura delgada y gruesa, la masa de las formas de letras se ve enormemente disminuida: las palabras compuestas en este estilo actúan como un velo tipográfico sobre la fotografía, lo que las hace particularmente útiles para portadas de revistas. Las formas anoréxicas y esqueléticas de las didonas crean una superposición ideal para la fotografía.

Según Craig Eliason las formas del tipo Didot son una abstracción de las letras escritas con pluma y esa cualidad fue lo que atrajo a los directores de arte de las revistas de moda

(Alexander Liberman en Vogue y Alexei Brodovitch en Harper’s Bazaar). Esta idea es coherente con lo que expresara el propio Bodoni: «el bello contraste entre luz y sombra que proviene naturalmente de la escritura hecha con pluma y manejada con destreza». La pluma a la que se refería es sin duda a la cincelada pluma de sus días y no a la pluma chata de las que derivaron las romanas antiguas.

Podemos agregar que en una encuesta realizada por la escritora y tipógrafo Sarah Hyndman a 368 personas sugirió que los tipos de letra en negrita con terminales más redondos son más baratos, mientras que los pesos más livianos, serifs y contrastes fueron calificados como más caros, con el moderno Didot seleccionado como la fuente más cara.

A lo largo de este artículo intentamos explicar la poética visual de este estilo, en varios contextos o situaciones históricas con interpretaciones dispares acerca de sus condiciones de legibilidad, su expresividad, su identificación con la razón, con la aspiración de lo universal, pero también con la belleza, lo sugestivo y lo sentimental.