Letras que evocan el cincel (parte I)

POR ALEJANDRA CARBONE

Esta es la primera parte de un recorrido tipográfico a través de 10 ejemplos de tipografías incisas también llamadas cinceladas o glíficas. Están listadas en orden cronológico y hemos dejamos afuera muchos ejemplos. Elegimos aquellas que nos servían mejor para hablar sobre la dimensión semántica de este estilo.

Incisas, cinceladas o glífidas

En este recorrido incluiremos aquellas tipografías denominadas Incisas o Cinceladas o Glífidas. El factor en común de todas ellas es que son una reinterpretación de formas incisas en el muro o cinceladas en el metal y por tanto presentan un tipo de trazo modulado y sus remates son insinuados. En esta última característica es donde nos surgen más claramente los límites borrosos de toda clasificación. ¿Qué es un remate insinuado? En estos ejemplos, veremos que un remate insinuado puede abarcar desde un sutil engrosamiento del trazo a una serif pequeño y triangular. De cualquier forma, aquí no estamos planteando lo falible e interpretable que pueda ser un criterio clasificatorio, sino delimitar un marco de análisis que nos permita reflexionar acerca de las posibilidades expresivas de la tipografía.

Pueden confundirse con algunas de las fuentes serif basadas en caligrafía, pero las formas de los tipos de letra incisas derivan del uso de un cincel para grabar en la piedra, en la madera, en el metal. Los remates de los trazos son el resultado de un proceso de producción y frecuentemente son terminaciones acampanadas de los trazos.

Copperplate Gothic

Es uno de los primeros diseños exitosos de su autor Frederic W. Goudy, quien en 1901 la realiza para la American Type Founders (ATF). El mismo relata que los dibujos originales «atesorados por su excelente ejecución se quemaron en el incendio de 1939. (..) Dibujé las letras solo en peso regular y desde ese dibujo la casa fundidora hizo también una versión bold.»

:: Características. Se denomina «gothic» significando sans-serif, aunque es una tipografía con pequeñas serif glíficas que actúan para enfatizar la terminación de los trazos verticales y horizontales. Muestra además una inusual combinación de influencias; los glifos recuerdan la talla en piedra o el grabado en cobre, el eje horizontal ancho es típico de los tipos display victorianos, pero el resultado es mucho más limpio y nítido. Formada únicamente por caracteres mayúsculos, las minúsculas son versalitas. Sus trazos presentan una sutil inflexión (muy evidente por ejemplo en la “C”) que le aporta un dinamismo del que carecen otras tipografías sans serif de grosor constante. La letra «J» tiene un serif de dos lados sin descendente y mucho más ancha si la comparamos con una estructura de romana. Otra cosa extraña es que el serif horizontal de los caracteres, como en la letra «T», va por encima de la línea superior o de la caja de x en el caso de las versalitas, y debajo de la línea de base, como en la letra L. Algunos caracteres como en la letra “C” tiene un conjunto de serif al final de los trazos que es agradable a la vista y ayuda a definir bien los trazos. El símbolo del asterisco tiene serif en cada uno de sus extremos, y por ello difícil de usar en tamaños pequeños. Otro glifo que es único es el ampersand, más cercano a un número ocho y, como es habitual en cualquier carácter, tiene un conjunto de serif al final de sus trazos. El número 1 parece una I con el trazo extendido justo debajo de la parte superior pero sin una curva para conectar ambos trazos lo que le da aspecto de inacabado. Los sucesivos pesos agregados posteriormente al diseño original estuvieron a cargo de Clarence C. Marder. Actualmente existe un gran número de versiones realizadas por distintas fundiciones.

:: Uso. Originalmente se la pensó para aplicar en la papelería y los impresos comerciales de la misma ATF. Por eso, empresas y profesionales con el objetivo de connotar seriedad y cierta solemnidad como doctores, abogados o banqueros recurrían (y recurren) a ella para su material corporativo.

Este diseño ha sido capaz de generar debates que van desde el odio que expresa por Herminio Javier Fernández (2008) ¿Es posible amar a la Copperplate Gothic Bold?, y el blog que se ocupa de recolectar imágenes del mal uso de este tipo (realmente no hay que hacer ningún esfuerzo para encontrar uno) I Hate Copperplate Blogspot hasta a I love Copperplate Gothic,cuyo lema es ‘solo los realmente diseñadores usan Copperplategothic bold.’

Según mi opinión parece funcionar bien para papel carta y tarjetas personal y hasta en algunas inscripciones de etiquetas de vinos, pero es un diseño que ha sido tan usado/abusado que es imposible que no lo relacionemos con malos resultados gráficos. John Hoore plantea una idea muy interesante para explicar ciertos sensaciones acerca de la Copperplate Gothic comparándola con Dr Jeckill y Mr. Hyde y poniendo énfasis en la dispar calidad de sus signos. Afirma que «cuando desglosas el conjunto de caracteres en sus formas individuales, es como recoger las cerezas podridas maduras: algunas son deliciosas, otras son bastante ofensivas.» También asegura que estableciendo el tamaño y el espaciado correctos es posible un resultado: «sorprendentemente satisfactorio, proporcionando una doble sensación de gravedad y frescura.»

Hay otra dificultad que presenta este diseño, -y en realidad lo presentan todas las incisas, y es el cuidado al combinarlas/complementarlas con otras familias tipográficas. A la vez, puede parecer ocasionalmente soso y aburrido usado en un contexto amplio. Por ejemplo, un menú de restaurante diseñado todo en Copperplate no presenta contrastes. Basta ver ejemplo de esto en el propio especimen que damos de ejemplo.

Actualmente, la Copperplate Gothic disfruta de una vuelta a la escena tipográfica y se la puede encontrar utilizada en revistas, publicidad, etiquetas o diseño de identidad corporativa, campo en el que continúa ofreciendo una imagen sobria y discreta, sugiriendo prestigio y profesionalismo.

Albertus

Fue diseñada por Bertold Wolpe para la fundidora Monotype. Wolpe se había formado como grabador de metal y Stanley Morison le encargó que creara una tipografía basada en sus letras grabadas. El nombre de la tipografía proviene de Albertus Magnus, un filósofo alemán del siglo XIII. El proyecto comenzó en 1932. Los cuerpos para titulares aparecieron primero en 1935, luego en 1938 siguieron las mayúsculas y minúsculas romanas, y la variable light y la bold en 1939-4o. Al respecto del origen de las formas de la Albertus, el propio Wolpe había notado: «En las inscripciones de bronce, las letras no son incisas sino en relieve; en otras palabras, se baja el fondo y solo se corta el contorno de las letras. Dichas inscripciones en metal se cortan con un cincel y no se dibujan con una pluma, lo que las hace afiladas y no puntiagudas, y a medida que se cortan los contornos de las letras desde afuera (y no desde adentro hacia afuera), se convierten en bold.»

Según Paul Shaw, «desde el principio, Albertus fue un éxito y sigue estando disponible en el presente. El propio Wolpe ayudó a su popularidad al usarla repetidamente en las cubiertas de libros para Faber & Faber, la editorial para la que trabajó desde 1941 hasta 1975.»

:: Características. En la «M» mayúscula, los trazos medios descienden solo hasta la mitad, sin llegar a la línea de base. La «U» mayúscula tiene un tallo en el lado derecho. Los numerales son alineados. Durante el período en que los tipos eran únicamente metálicos, presentaba caracteres alternativos, incluida una ‘J’ no descendente, una ‘M’ cuyos trazos medios llegaban a la línea de base y un ampersand diferente, similar al utilizado en la Metro de Dwiggins. Más tarde, Wolpe diseñó Pegasus, un diseño destinado a complementar a Albertus con proporciones más orientadas al texto del cuerpo. Fue menos popular y al final del período del tipo de metal prácticamente dejó de usarse, aunque Matthew Carter lo digitalizó y agregó una negrita y cursiva en 1980 como parte de un proyecto de exhibición conmemorativa sobre el trabajo de Wolpe

:: Uso. Se ha empleado en señalización de calles, portadas de libros y varios títulos en series para la tv británica.

:: Digitalizaciones. Monotype lanzó una versión digital actualizada de Albertus, llamada Albertus Nova, en 2017. Fue digitalizada por Toshi Omagari como parte de una serie de Berthold Wolpe Collection que incluía Pegasus y otros tres tipos de letra Wolpe. Monotype promovió la digitalización con una exposición en el Type Museum de Londres. Omagari agregó una serie de alternativas, incluidas las alternativas de tipo metálico, una ‘A’ basada en las letras de Wolpe y una ‘e’ uncial utilizada en el diseño de producción de The Prisoner (serie de la tv británica de los años 60). La versión digital anterior de Monotype también está disponible y las digitalizaciones de Albertus también han sido vendidas por Adobe, Bitstream, Fontsite, SoftMaker y otros. URW ++ lanzó una versión similar conocida como A028 de forma gratuita para su uso con Ghostscript y TeX. Con pesos medios y extra negrita pero sin cursiva, A028 está ampliamente disponible en sistemas Linux y otros entornos de código abierto.

Como diseños cercanos a la Albertus podemos mencionar a:

Colonia que Walter Ferdinand Kemper diseñó para Ludwig & Mayer y data de 1938. Su diseño contiene tanto elementos caligráficos como lapidarios. Cuando la fundidora desapareció en 1984, sus tipos fueron heredados por la Fundación Tipográfica Neufville, ahora parte de Neufville Digital, que aún no han elegido digitalizarla.

Hesse Antiqua. Creada por Gudrun Zapf von Hesse en 1947. Son capitales diseñadas específicamente para estampar, a menudo con pan de oro, en el suntuoso cuero de los libros encuadernados. Zapf von Hesse se veía principalmente como encuadernador de libros, aunque se formó como autodidacta en caligrafía con los manuales de Edward Johnston y Rudolf Koch. Más tarde, pasó a estudiar tipografía con Johannes Boehland, un ex alumno de Emil Rudolf Weiss, y creó muchos trabajos como calígrafo. También ha diseñado varios tipos de letra, especialmente el elegante Diotima. Hesse Antiqua muestra más Koch que Johnston, particularmente en las muy estrechas B, P y R, con la diagonal de la R dibujada en línea recta y comenzando firmemente hacia la izquierda en el tallo dominante. Estas características se repiten con frecuencia en los tipos alemanes entre 1920 y 1950. Se encuentran en Koch Antiqua, así como en las letras y diseños tipográficos de E. R. Weiss y sus estudiantes, como Boehland y Elizabeth Friedländer. Las características de los sellos de latón y las fijaciones de cuero llevaron al diseñador a crear formas dinámicas y realmente interesantes. Admito que no entiendo la presencia de la singular S de contraste inverso. La Hesse Antiqua digital se lanzó a tiempo para el centenario de Gudrun Zapf von Hesse. Bajo su dirección, el complemento original fue digitalizado por Ferdinand Ulrich y ampliado con pequeñas mayúsculas y diacríticos.

Carter Sans. Diseñada para Monotype en 2007 por Mathew Carter. La familia consta de ocho estilos: Regular, Itálica, Medium, Medium itálica, Semibold, Semibold Itálica, Bold y Bold Itálica. Todos los estilos tienen versalitas, números mayúsculos y proporcionales, superíndices, subíndices y dígitos numeradores y denominadores para fracciones. Está claramente inspirada en la Albertus y como ella también recuerda una inscripción tallada. Es un diseño destinado a uso tanto corporativo como editorial. Las formas de los signos, claros y armoniosos la hacen muy adecuada para gran cantidad de información.

Optima

Es sin duda, la tipografía más famosa diseñada por Hermann Zapf. En 1950, hizo sus primeros bocetos mientras visitaba la iglesia Santa Croce en Florencia. Dibujó letras a partir de las halladas en placas sepulcrales que habían sido talladas alrededor de 1530, y se cuenta que como no contaba con papel en ese momento, los bocetos los hizo en dos billetes de 1000 liras. Estas letras del piso de la iglesia inspiraron el diseño de la Optima, que es una clásica romana en cuanto a proporciones pero sin serif.

En 1952, Zapf comenzó los experimentos en los que intentó recrear las letras de las inscripciones italianas «con fecha de 1423 y 1430» (Lawson, 329). Estos experimentos se aunaron para combinar en partes iguales las mejores características de las letras romanas y de las sans serif. Finalmente, después de una cuidadosa prueba de legibilidad, se terminaron los primeros dibujos. El tipo fue cortado por el famoso punzonador August Rosenberger en la fundición tipográfica D. Stempel AG en Frankfurt. Optima se produjo en matrices para las máquinas de componer Linotype y se lanzó en 1958. Los tipos sans serif habián demostrado su versatilidad. «…tendían a ser interpretaciones poco imaginativas de formas de letras romanas, aunque se descubrió que sus características monótonas permitían variaciones de peso y ancho que habrían sido más difíciles de lograr con sus contrapartes romanos» (Lawson, 324). Hasta mitad del siglo XX, los diseñadores tipográficos no habían logrado crear un tipo sans-serif que «pudiera considerarse bello y utilitario» (Lawson, 324). Con el lanzamiento de la Optima de Hermann Zapf aurge el «tipo humanista sans-serif» (Lawson, 324). «Las mayúsculas de la Optima … siguen las proporciones de las inscripciones de la columna de Trajano, que datan del año 113 d. C.» y fueron diseñadas para poseer contraste entre finos y gruesos. En 1954, por sugerencia de Monroe Wheeler, Zapf comenzó a «considerar adaptar su diseño como tipo de lectura aunque como muchos opinan no es su mejor desempeño.

Lo cieerto es que la singularidad de la Optima le valió reconocimiento mundial, así como su difusión y, desafortunadamente, plagios en masa. El éxito de Optima es el resultado directo de la ponderación que tenían los tipos sans-serif en ese momento que se consideraban feos; llamados»grotescos» en Europa y «góticos» en los Estados Unidos. Este desdén se debía a su peso similar a una blackletter, «formas verdaderamente góticas del siglo XV» (Lawson, 324). Este diseño de Zapf revolucionó el mundo de la tipografía en su momento y marcó el comienzo del uso de fuentes sans-serif en impresos y publicidad: «Optima es hoy ampliamente utilizado no solo para composición de pantalla, pero también para lectura continua» (Lawson, 329).

:: Características. Sus formas sin serif son elegantes y a la vez claras y simples. Las terminaciones cónicas de sus trazos le otorgan un toque cálido y orgánico y es quizá su rasgo más valorado. En particular, Optima fue el primer tipo alemán «no basado en la alineación de referencia estándar establecida en 1905» (Lawson, 329). Los cambios de Zapf en la línea de base de su nueva fuente romana, «altura x minúscula que iguala al menor y ascendente / descendente al mayor», están «ahora en la Sección Dorada» y se consideran estándares (Lawson, 329). La versión inclinada de Optima era originalmente una romana oblicua o inclinada, en la que las letras no tienen características de escritura a mano. Para Optima nova (discutido más abajo) Zapf decidió crear una nueva cursiva verdadera con un ángulo de inclinación mayor.

:: Uso. Funciona en múltiples campos desde el texto para libros hasta la señalización. Está disponible en 12 pesos y 4 fuentes complementarias con caracteres y acentos centroeuropeos. En 2002, más de 50 años después de los primeros bocetos, Hermann Zapf y Akira Kobayashi completaron Optima nova, una expansión y rediseño de la familia Optima Pro.

Hay dos diseños de similares caraterísticas que predecedieron a la Optima. Uno es Stellar que Robert Hunter Middleton dibujó para Ludlow Typograph Company en Chicago, comenzando a fines de la década de 1920, cuando se pidió que creara una familia de tipo sans serif para competir con las importaciones europeas de Futura y Kabel. Stellar fue el intento de Middleton de elevar la apuesta. Donde Futura y Kabel tenían un diseño geométrico y un peso monótono, Stellar se basó en proporciones de caracteres romanos y se enfatizaron los pesos de los trazos. A fines de la década de 1990, Dave Farey asumió la tarea de revivir el diseño Stellar. Si bien Ludlow cortó a Stellar en una amplia gama de tamaños de puntos, la familia se limitó a un diseño regular y uno bold. El revival de Farey se extiende desde una muy light llamada Stellar Nova hasta una muy bold denominada Zeta. En el medio están Lyra y Epsilon.

El otro es Pascal de José Mendoza y Almeida. Basada en unas letras mayúsculas incisas dibujadas en 1943 por Guillermo Mendoza, padre de José. Como éste muere al año siguiente el proyecto queda incocluso y José lo retomará 10 años después. Lo nombra Pascal como homenaje al filósofo francés. La concepción de este tipo sin serif pero con formas incisas puede entenderse como una reacción a las formas lineales suizas.

President

Es el primer diseño de Adrian Frutiger lanzada comercialmente por Deberny & Peignot en 1954 y se trata de un tipo solo desarrollado en mayúsculas. Su autor la definió como una clase de remake destinada a resolver la necesidad de la fundidora de comercializar un corte limpio y adecuado para tarjetas de negocios. Aunque podemos jusgarla como una serif mantiene en sus proporciones y formas esa herencia a las formas lapidarias que nos permiten agruparlas dentro de las glífidas.

:: Características. No tiene signos minúsculos, la proporción general es muy expandida, el contraste entre gruesos y finos es leve, mucho menor que en una romana y los numerales son alineados. Kurt Widemann la compara con Augustea de Alessandro Butti y Aldo Novarese y con ITC Friz Quadrata de Ernst Friz (que veremos a continuación). Las tres comparten formas de caracteres similares y un ligero contraste entre los trazos gruesos y finos. President posee los anchos de caracteres típicos de una tipografía latina. En contraste, el principio de proporción de Augustea evoca visiblemente las capitales romanas imperiales. E, F y S son estrechas, mientras que H, N y 0 rayan en cuadrado y círculo. Friz Quadrata tiene un tono de carácter igualmente variable, aunque no de acuerdo con los principios romanos. La S es más ancha, la N algo más estrecha. El eje de los signos es vertical en Augustea y President, mientras que está ligeramente inclinado en Friz Quadrata. En general, Augustea y Friz Quadrata parecen más dinámicas debido a las terminales extendidas de la K y la R. Esto se hace aún más fuerte por la asimetría de la Y. Augustea y President son tipos de letra de mayúsculas, Friz Quadrata también tiene minúsculas.

:: Usos. Está pensada para ser utilizada en titulares y en papelería comercial.

Fue digitalizada por Linotype en 2003.

Friz Quadrata

Ernst Friz para Visual Graphic Corp. en 1965 y lanzado por ITC en 1974. El peso en negrita fue agregado por Vic Caruso. Thierry Puyfoulhoux creó dos cursivas en 1994. La versión cirílica fue desarrollada en ParaType (ParaGraph) en 1997 por Alexander Tarbeev.

Actualmente está disponible en las fundidoras ITC y Linotype. Debido a su nivel de detalle y peso gráfico, a menudo se usa como fuente de visualización, para textos cortos y titulares.

:: Características. Tazones abiertos distintos de letras minúsculas, «6», «9» Ascendentes y descendientes cortos. Final de trazo curvo.

:: Uso. Friz Quadrata es altamente reconocible, y su aspecto fuerte y clásico ha sido utilizado por una variedad de instituciones y entidades. La versión regular se utiliza para todos los logotipos oficiales del gobierno chileno. Es el tipo de letra para la marca denominativa de Quebec y en la señalización de identificación de 1 Police Plaza, la sede del Departamento de Policía de la Ciudad de Nueva York. La Computer Entertainment Rating Organization of Japan utiliza la fuente en negrita para su logotipo, con Helvetica Black utilizada para las letras en sus clasificaciones de juegos. Aparece en el logo de KFC, la cadenade comida rápida que la adoptó desde 1991. Y el logotipo de Nescafé también se basa en Friz Quadrata Bold con toques de Angie Black.

Debido a que durante la década del 80 proliferó en un grado intenso, casi se convierte en un cliché. Su uso disminuyó en la década siguiente. Si la juzgamos hoy, creo que es difícil emplearla en la variable bold sin hacer asociaciones con productos comestibles.

En la segunda parte de este artículo continuaremos analizando más ejemplos significativos.

BIBLIOGRAFÍA

Bruckner, D. J. R (1990) Frederic Goudy. New York: Harry N. Abrams Publisher.

Carter, S. () Twenty Century Type designers. New York: Taplinger Publishing Co.

Goudy, F. (1978) Goudy’s Type Designs: their history and specimens. New York: The Myriade Press.

LaHoare, J. (2002) «Dr. Copperplate and Mr. Gothic»en Under Consideration https://www.underconsideration.com/speakup/archives/003819.html

Lawson, A (1990) Anatomy of a typeface. London: Hamish Hamilton.

Middendorp, J. (2018) Dutch Type. Berlin: Druk Editions.

Osterer H. et al, editors () Adrian Frutiger, Typefaces: the complete works. Basel: Swiss Foundation Type and Typography.

Shaw, P. (2015) «Overlooked Typefaces». Print magazine. https://www.printmag.com/post/overlooked-typefaces

RECURSOS ON LINE

Bertold Wolpe en Faber & Faber: https://www.faber.co.uk/blog/berthold-wolpe-at-faber-1941-1975/

The Wolpe Collection: https://typography.guru/journal/monotype-releases-the-wolpe-collection-r56/

Trabajos de Gerard Unger: https://www.gerardunger.com/allmytypedesigns/allmytypedesigns09.html