POR ALEJANDRA CARBONE
Generalmente en lo primero que pensamos al relacionar comunicación visual y música, es en el diseño de portadas de discos, una de las especialidades más apetecibles para todos los diseñadores. Pero el objetivo de este artículo es reflexionar acerca de los mecanismos de traducción del sentido y la musicalidad de las canciones a la visualidad de la letra dibujada. Los ejemplos pertenecen a estudiantes de tipografía y son trabajos basados en letras de canciones. En este texto repasaremos los tres aspectos presentes en este tipo de propuesta: el signo dibujado, la propuesta cromática y la composición.
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Letras y letras dibujadas
Tratemos por un momento de imaginar un mundo sin música: sin auriculares para acompañar un viaje al trabajo o a la facultad, sin una melodía asociada a las imágenes de una película o de una serie, sin conciertos en estadios o sin nadie que silbe una canción. Es imposible pensarlo porque nunca, en la historia de la humanidad hemos estado sin música (Levitin, 2006).
Ahora bien, las canciones (en particular en la música popular) no se definen solo por lo instrumental sino también por sus letras. A veces las recordamos más por su letra que por su melodía, o al menos la letra es la que desencadena la memoria de toda la canción. Ambas expresiones son compañeras inseparables y las letras agregan algo poderoso a las canciones que escuchamos. El letrista Yip Harburg (Meyerson, 1996) decía:
La magia en las canciones solo ocurre cuando las palabras dan un destino y un sentido a la música y la música da alas a las palabras. Juntas en una canción llegan a lugares en los que no has estado antes.
La razón es obvia: las palabras te hacen pensar. La música te hace sentir. Pero una canción te hace sentir pensamientos.
En la experiencia académica a la que nos referimos en este artículo, estamos vinculando a las letras entendidas como: «Conjunto de palabras puestas en música para que se canten, a diferencia de la misma música» con las letras dibujadas, término derivado del inglés drawn letters que significa: «letras que no se escriben, sino que se dibujan a partir de modelos históricos y formales».
Los ejemplos abordados desarrollan esta técnica, es decir, no se trata de formas tipográficas ni trazadas. Entendemos que es un conocimiento esencial en la formación de un diseñador de comunicación visual. Se trata de formas compuestas, más adaptables que las trazadas y que admiten trazos de retoque. Además de los modelos en los que se basan las drawn letters, la ejercitación incorpora otras formas provenientes de la cultura popular y el cartel urbano. Es importante mencionar que estos ejercicios requieren por parte de los estudiantes de un conocimiento previo del trazado caligráfico y de la tipografía.
Letra y croma
El color en las propuestas se rige, en algunos casos, por asociaciones psicológicas para transmitir algún estado de ánimo o evocar un sentimiento. En otros tiene un carácter referencial para describir o situarnos en una atmósfera o paisaje.
La vista y el oído
Pero estos trabajos también nos permiten indagar las conexiones entre lo visual y lo musical. En nuestra cultura, estas conexiones son un juego que data de siglos. Los pitagóricos fueron probablemente unos de los primeros que intentaron conectar estos conceptos. A su vez, las ciencias pitagóricas: aritmética, geometría, astronomía y música constituían el programa educativo platónico. Platón afirmaba: «Del mismo modo que nuestros ojos están hechos para la astronomía, así también nuestros oídos están hechos para la armonía, y estas dos son ciencias hermanas». Esta proposición relativamente simple permaneció vigente y fue desarrollada a lo largo de siglos en complicadas teorías acerca de cómo la música y las proporciones matemáticas estaban relacionadas.
Los románticos tenían sus propias ideas. Goethe fue uno de los primeros autores relevantes en asociar características psicológicas a los colores en su polémica Teoría de los colores.
Fue hacia finales del siglo XIX y principios del XX, que se difuminaron los límites entre la música y las otras artes. Fue el tiempo de artistas que indagaron en las relaciones color-formas geométricas. Wassily Kandinsky para apoyar sus teorías del color, apeló en su manifiesto a la evidencia de sinestesia, nombre científico de la condición en la que los sentidos se confunden uno con el otro. Escribió con entusiasmo sobre que «cierto médico de Dresde cuenta cómo uno de sus pacientes, a quienes describe como ‘espiritualmente, inusualmente altamente desarrollado’, invariablemente descubrió que cierta salsa tenía un sabor ‘azul’». En este concepto se apoyó Kandinsky cuando desarrolló sus metáforas describiendo la importancia de las conexiones de color: «Nuestra escucha de colores es tan precisa… El color es un medio que ejerce una influencia directa sobre el alma. El color es el teclado. El ojo es el martillo. El alma es el piano con sus muchas cuerdas. El artista es la mano que establece a propósito el alma vibrando por medio de esta o aquella llave. Así queda claro que la armonía de colores solo puede basarse en el principio de tocar a propósito el alma humana».
Sinestesia
Si bien está reconocido que la sinestesia es el fenómeno por el cual los estímulos recibidos a través de un determinado canal sensorial dan origen a sensaciones de otra naturaleza perceptual, también es cierto que se produce relativamente en pocas personas. Muchos autores consideran la sinestesia como una fuente de posibilidades artísticas en conexión con la búsqueda de la belleza. Otros, como un medio para establecer una unión «entre las diferentes disciplinas artísticas, e incluso entre ciencia y arte (Caivano, 2003). En tanto nos interesa el concepto no como condición neurológica sino como el resultado de una sensibilidad expresiva que puede ser desarrollada, entendemos que la sinestesia involucra analogía, mímesis, asociación con imágenes pasadas, memoria, reconocimiento de la propia cultura. Nos referimos a seudo sinestesia como la denomina Caivano. (Caivano, 2011). Todos podemos experimentar Seudo sinestesia cuando reconocemos similitudes cualitativas entre sensaciones de distinto tipo.
Así, nos interesa el uso del color en tanto se puede establecerse relaciones entre conceptos tales como: luminosidad e intensidad sonora (amplitud física de un tono), tinte y timbre del sonido (aquello que diferencia un instrumento de otro), extensión superficial del color y duración o ritmo (duraciones de una serie de notas), etc. Creemos que es importante reconocer que existen esas relaciones, pero entendiendo que no son el único camino.
Composición
Decíamos que, en esta experiencia académica, se producen interpretaciones visuales-alfabéticas a partir de un texto dado y que ese texto es un fragmento (estrofa o estribillo) correspondiente a una canción popular o folklórica. Si bien los trabajos se basan solo en un fragmento hay una métrica que corresponde a su interrelación con lo instrumental. Podríamos tomar esas letras per se, y considerarlas como poesía, pero en esta experiencia nos interesa no la métrica de la poesía sino la que establecen su discurrir en la obra musical. Esto implica una determinada duración, énfasis y expresión en las palabras. También un sentido, un clima, una emoción, un estado de ánimo, un tiempo y un lugar que puedan transmitir.
Elementos dinámicos de la composición
Vincular el carácter temporal y dinámico de la música para generar relaciones en las composiciones nos vuelve a remitir a Kandinsky. En sus escritos aparecen frecuentemente el término evolución, es decir, la idea de que el mundo se encuentra en constante transformación. En Punto y línea sobre el plano afirma que los elementos que intervienen en una composición son como seres vivientes que evocan sensaciones táctiles, sonoras, visuales, etc., seres que respiran, que evocan la libertad misma.
En los ejemplos, el carácter dinámico de las composiciones intenta reflejar la temporalidad de la canción referida, manejando equilibrios dinámicos, el uso intencionado del blanco, la disposición del texto en renglones ondulados, la generación de puntos de tensión, el énfasis y el contraste de tamaños en los signos.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Caivano, J (2003). Sinestesia visual y auditiva: la relación entre color y sonido desde un enfoque semiótico. Signis 4. Barcelona: Gedisa.
Caivano, J (2011). Sinestesia cromáticas como figuras retóricas visuales. Retorica del visible. Roma: Aracne Editrice.
Kandinsky, V (1996). De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós.
Kandinsky, V (1996). Punto y línea sobre el plano. Barcelona: Paidós.
Levitin, D (2006). This is your brain on music: The science of a human obsession. NewYork: Dutton.
Meyerson, H (1996). Who put the rainbow in the Wizard of Oz?: Yip Harburg, lyricist. Michigan: University of Michigan Press.
RECURSOS ON LINE
Simulación de lo que Vasily Kandinsky podría haber escuchado mientras pintaba sus famosos lienzos. https://artsandculture.google.com/project/kandinsky
