Futura imperfecta

Futura es una sans serif geométrica diseñada por Paul Renner entre 1924 y 1926 y lanzada comercialmente en 1927-1930. Con la Futura, en términos tipográficos, la revolución industrial había llegado a su conclusión lógica: máxima simplicidad, formas geométricas. Inicialmente, la fundición Bauer emitió Futura en seis pesos, una versión condensada en tres pesos y una Inline.

Mientras fui estudiante, recuerdo haber recibido la recomendación de no usar Futura por parte de los profesores de tipografía. En realidad no eran recomendaciones sino axiomas que afortunadamente quedaron en el olvido. Por eso pienso que es una buena idea abordar una reflexión acerca de este diseño puntualizando los argumentos a favor y en contra de la Futura. Empezaré por los negativos.

(-)  Su  bajo desempeño en textos largos…y señales

La futura no creo que haya sido pensada para textos largos, mas bien formaba parte de una serie de diseños que surgieron en su tiempo pensados para titulares, avisos, afiches, exposiciones y carteles. Sin duda, la característica más innovadora de este diseño son sus minúsculas. Con el criterio de buscar la mayor síntesis y economía visual muy propias del diseño moderno de entre guerras, estás se conciben con una gran economía en la variabilidad de rasgos.

Sin ánimo de adentrarnos en un tema que merece extendernos y profundizar mucho más como es la legibilidad, simplemente vamos a puntualizar algunas características discutibles en el diseño de Renner. Es cierto que leemos mejor lo que estamos acostumbrados a leer, pero también es cierto que le asignamos a cada letra del alfabeto latino un cierto esqueleto genérico: un conjunto de tallos, curvas y signos diacríticos que combinados forman una letra. Así, no importa si la letra es condensada o expandida, regular o negra, serif o sans-serif: para cada letra hay un diseño estructural único que conocemos y reconocemos. Y hoy incluso es posible probar qué partes de las letras son más importantes mientras se lee. Generalmente, prestamos atención a las características de un esqueleto de letras que las hacen únicas en el alfabeto latino: la barra transversal de la e, las terminaciones de trazo de la c y la existencia y forma de los ascendentes y descendientes en general ( f, j, d, b, q, p …). Estas son las características a las que una fuente legible debería atender: estar diseñada de manera genérica y familiar (reconocibilidad) y también de manera que enfatice la diferenciación de letras (distinguibilidad). Esa economía de la que hablamos de reducir a mínimas variable y al esqueleto geométrico de las minúsculas atenta sin duda a la legibilidad de la Futura.

Una altura x mayor podría dar lugar a un diseño claro de letras como «a», «e» y «s», pero también disminuiría la facilidad para discriminar «h» y «n».

Un hallazgo sólido es que una «a» como la de la Futura a menudo se lee mal como «o» o «q». Una «a» con la estructura de una grotesca (Helvetica Neue en el ejemplo) se distingue mejor.

Otro tema, aunque no tan importante para el reconocimiento de los signos, son las letras cuyo forma es resultado de voltear o rotar otras letras como por ejemplo la n/u, p/q/ b/d. En este sentido, los diseños de letras geométricas como  la Futura se consideran menos legibles que los tipos de letra con un diseño humanista como Garamond, donde esas letras no se ven iguales cuando se invierten o giran.

En la Futura también son discutibles signos como la «i», la «j» y la «l» y se probó como mejora la legibilidad cuando estos caracteres tienen terminaciones aún en diseños sans serif.

El otro factor que contribuye a un bajo rendimiento con respecto a la legibilidad es la relación entre la altura de x y la altura del cuerpo. Este aspecto es particularmente notable cuando se trata de componer con Futura textos más o menos extensos. La percepción es la de signos pequeños.

(-)  Las dudas sobre su autoría

En un artículo aparecido en el número 23 de la revista Baseline, Christoper Burke habla de una autoría compartida entre Renner y la fundidora Bauer. Lo cierto es que la empresa suprimió muchas letras que había propuesto Renner con el convencimiento de que no tendrían aceptación comercial. Algunas formas alternativas, todavía aparecieran en los impresos de los tres primeros años (a, g, m, n y r). [Actualmente existe la versión digitalizada Futura ND Alternate con estas letras].

Pero eso no es todo, gracias a un misterioso bosquejo que se encontró en el archivo del arquitecto Ferdinand Kramer con sede en Frankfurt, hay voces que cuestionan que Paul Renner sea el único autor de la Futura. Ferdinand Ulrich en su artículo «Breve historia introducción a las sansserif geométricas»,  puntualiza el hecho de que la Futura se lanzara un año después de la Erbar plantea cuestionamiento acerca de si fue influenciado por Erbar-Grotesk o si posiblemente fue al revés. De hecho, Paul Renner ya había presentado su diseño tipográfico a una audiencia durante una conferencia en el Kölner Werbeschule en 1925, donde Jakob Erbar estaba enseñando. Por otro lado, Erbar, afirmaba haber comenzado su diseño varios años antes.

Las mayúsculas de la Futura muestran un gran parecido con un diseño tipográfico de Ferdinand Kramer, un colega de Renner en la escuela de arte de Frankfurt, que inicialmente había diseñado el llamado Kramer-Grotesk para la tienda de sombreros de su familia. Algunos incluso atribuyen toda la idea a Kramer y lo convierten en el secreto pero verdadero padre de Futura.  ¿Existió la Kramer Grotesk? ¿quién inspiró a quién? Desde el punto de vista actual, es difícil juzgar qué historia es verdadera. Joep Pohlen escribió un artículo que recomiendo leer llamado el mito de Kramer-Grotesk.  Lo que se sabe es que como joven arquitecto, Ferdinand Kramer trabajó junto con Ernst May para reconstruir Frankfurt después de la Primera Guerra Mundial, mientras que a Paul Renner se le pidió que diseñara una «tipografía arquitectónica» para etiquetar los nuevos edificios. Por lo tanto, se puede decir con relativa certeza que se conocían, hablaban sobre su trabajo e intercambiaban ideas. En el artículo, que recontruye una línea de tiempo se cuestiona la veracidad de la autoría de Kramer en tanto no parece justificarse porque este arquitecto nunca la reclamó legalmente. En todo caso supongamos una mutua influencia como se pregunta Satué (2007) «Quién sabe si el arquitecto Ferdinand Kramer, compañero de Renner en la Escuela de Bellas Artes de Frankfurt desde 1925, no influyó en alguna medida en la definición tipológica de la inminente creación, puesto que había desarrollado una versión de palo (seco) muy similar prevista idealmente para la señalización de la ciudad de Frankfurt y, en primera instancia, para el rótulo de la tienda de sombreros paterna».

Resumiendo, podemos enumerar que en el génesis de la Futura están indudablemente involucrados: Heinrich Jost, director artístico de la Bauer autor de muchos de los detalles del diseño, en especial de los primeros bocetos; el ya mencionado Ferdinand Kramer con quien Renner había trabajado y Jacob Hegner editor de libros compuestos en romanas en una Alemania que se inclinaba por la gótica o a la sans serif como paradigma. Con respecto a este último, recordemos que Renner veía a las romanas como el tronco del árbol de la tipografía. Alemania como parte del Imperio de Carlomagno había heredado esas formas y el camino a las nuevas formas debía basarse en ellas.

(+) El espíritu de su época

La Futura es un diseño que interpreta las formas geométricas,  idea que estaba en el aire en la Europa de la década de 1920. Otros experiencias se estaban produciendo. Herbert Bayer, por entonces estudiante y profesor de la Bauhaus, postula la idea de un alfabeto solo en minúsculas y teoriza que el sistema de dos formas hacía engorroso en los niños el aprendizaje de la lectura. Su diseño tiene un punto de partida similar al de la  Futura de Renner, construido a partir de formas geométricas simples. Apropiadamente, llamó a su diseño de tipo experimental de 1925 Universal. El tipo de letra de Bayer nunca disfrutó del lanzamiento comercial.

Josef Albers ya en 1923, había trabajado en una fuente stencil cuyas letras se derivan de las formas geométricas básicas del cuadrado, del triángulo y del cuarto de círculo. En 1928 desarrolla estos experimentos en su fuente combinable, basada en formas básicas: círculo, cuarto de círculo y cuadrado. A partir de ellos, Albers propone una serie de diez elementos estándar, a partir de los cuales se pueden juntar letras, números, diéresis, acentos y signos de puntuación de forma variable. Posteriormente es producida por Metallglas-Aktiengesellschaft Offenburg Badenpara ser utilizada en campos de texto de altura y anchura excepcionales. Un folleto de la compañía alrededor de 1931 la anuncia como «Diseñada por J. Albers, Bauhaus Dessau», disponible en todos los tamaños y colores. En 1931, Albers publica un texto sobre su fuente combinada en la revista Bauhaus en el que explica sus ideas sobre la racionalización. Además de los criterios formales, el foco principal está puesto en las intenciones económicas. Al prescindir de «formas sobresalientes y anchos diferentes» y una amplia estandarización prometía un ahorro de material para la composición tipográfica, así como facilidad para el almacenamiento y la organización en los estantes de las cajas.

El sistema de escritura de Kurt Schwitters es el único experimento que persiguió fielmente la aspiración de los tipógrafos modernos: «un sonido, un signo». Para lograr esto, Schwitters descarta los caracteres estándar del alfabeto latino y diseñó nuevo símbolos a partir de un análisis fonético de los sonidos del habla. Además, el Systemschrift inclue aspectos de significado no arbitrario a través de imágenes; los signos pueden ser interpretados como representaciones de las posiciones articulatorias del órgano vocal. Al hacerlo, Schwitters se basa en experimentos realizados en fonética.

(+) La resolución geométrica de sus formas

Cuando enumeramos esa búsqueda del ideal de universalidad, objetividad y funcionalismo que en las formas se concretaron en las leyes de la geometría, también hablamos de un ideal de atemporalidad. Cuando Renner y la fundidora Bauer bautizaron a la Futura «la tipografía de nuestro tiempo» evidenciaron su intención de crear algo que trascendiera su tiempo. Y el hecho de que la Futura siga siendo tan exitosa y ampliamente usada, confirma que lograron su objetivo.

Vale considerar, que en el momento de su lanzamiento, no todos los tipógrafos modernos la adoptaron y algunos prefirieron los tipos grotescos anónimos del siglo XIX.

Ahora bien, la Futura de Bauer ha sido solo uno de los muchos sans serif geométricos que se diseñaron en Alemania durante los años 1920 y 30. Prácticamente todas las compañías alemanas tenían una o más de una: Erbar-Grotesk de Ludwig Mayer diseñada por Jacob Erbar (publicada antes que la Futura en 1926), Kabel de Klings diseñada por Rudolph Koch (1927), Berthold-Grotesk de Berthold diseñada por Georg Trump (1928), Elegant-Grotesk de Stempel diseñada por Hans Möhring (1929) y Neuzeit Grotesk diseñada por Ilhelm Pischner (1932), Super Grotesk de Schriftguss diseñada por Arno Drescher (193o), y Kristall Grotesk (1930) de Wagner & Schmidt. Cada uno de estos tipos de letra tienen proporciones ligeramente diferentes, historias y orígenes interesantes y características únicas para recomendarlos. Entonces, ¿cómo venció la Futura a todos sus competidores, imitadores y copias descaradas para ser reconocida como la quintaesencia  del sans serif geométrico? Creo que  a pesar de la similaridad que guardan todos estos diseños antes mencionados, la Futura se destaca entre todos porque posee la dosis justa de una elegancia respaldada en las mayúsculas romanas más innovación en las minúsculas que reflejan una solución modular, de forma construída, armada.

(+) Su éxito comercial

A juzgar por su obra, no puede decirse que Paul Renner haya sido una diseñador radical. No muestra estar adscripto a los «ismos», que en su mayoría se oponían a la tradición. Como tipógrafo, rara vez usaba los estilismos más innovadores del diseño moderno, como componer con diagonales, al menos en publicidad. Se limitó principalmente a diseñar libros. Pero el diseño de la Futura podría verse como radical en algunos aspectos, en especial en las formas adoptadas para las minúsculas. Casi podemos decir que reinventó las minúsculas con una idea de construcción geométrica. Pero este objetivo también puede verse como una intención bastante mesurada y pragmática. Frecuentemente se menciona a la Futura como un diseño alinedo a las búsquedas de la Bauhaus y de la llamada nueva tipografía. Sin embargo, pocos mencionan un estilo vigente contemporáneamente que es el art decó. Las formas de la Futura se adaptan perfectamente a este estilo, en especial las mayúsculas. Esa podría ser una de las razones de peso de su difusión y éxito comercial. Podríamos decir que supo interpretar lo que el mercado estaba buscando. Según Thomas el éxito comercial de la Futura se debió al hechode estar en el lugar justo y en el momento adecuado y así alcanzó a penetrar en otros mercados en el corto período de estabilidad económica después del la primera guerra y la gran crisis de 1929. Thomas afirma: «La evidencia de que la Futura era el más popular de su cohorte es que también era el más ampliamente imitada. Después de un año de su lanzamiento, ya había sido plagiada. Para satisfacer la demanda del mercado estadounidense, Baltimore Type Foundry creó una copia indistinguible llamada Air-port Gothic. (…). El uso exitoso de la Futura en el rediseño de Vanity Fair en octubre de 1929 llevó a su director de arte, Mehemed Agha, a encargar una versión personalizada de Futura llamada Vogue para un rediseño similar de la revista Vogue. Diseñado por Intertype en 193o, el tipo de letra personalizado se creó en parte para lograr la compatibilidad con las máquinas de composición de la compañía (y sin duda para evitar las tarifas de licencia).»

(+) La idoneidad de su autor

Christopher Burke (autor de Paul Renner: The Art of Typography) comentó en una entrevista que consideraba a Renner como un pensador reflexivo sobre el diseño, y capaz de tomar distancia y ver las tendencias de su época desde una perspectiva histórica más amplia. Seg’un su opinión, la mirada de Renner no era la de un joven revolucionario, como podrían serlo algunos de los diseñadores de la Bauhaus. Después de haber tratado de reformar la tipografía desde las formas tradicionalistas, estaba abierto a la Nueva Tipografía, pero cauteloso y sensible al equilibrio entre innovación y continuidad. Paul Renner había nacido en 1878 en Alemania. Entre 1908 a 1917 diseñó libros para ganarse la vida en el sector editorial de Münich. En 1926, Paul Renner se convirtió en el director de la Printing Trade School en Münich, y también fue el cofundador y director de la Master School for Germany’s Printers. (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker). Renner publicó un folleto titulado «Kulturbolschewismus» en 1932, en el que criticaba la política cultural de los nazis. En 1933 con la consolidación de los poderes de Hitler en Alemania, los nazis lo despidieron de la escuela como un subversivo intelectual, un «bolchevique cultural». Renner hizo arreglos para que su amigo y miembro de su personal, George Trump, asumiera el cargo de director para evitar una cita externa impredecible por parte de los nazis. Cabe destacar Otro miembro destacado de su personal en la escuela era Jan Tschichold.

Los tres libros que Renner realizó sobre tipografía: Typografie als Kunst (1922), Mechanisierte Grafik; Schrift, Typo, Foto, Film, Farbe (1930) y Die Kunst der Typographie (1939) nos permiten acercarnos a su mirada personal y su conocimiento técnico como tipógrafo.

Typografie als Kunst es un libro compuesto en la Unger fraktur y sus comentarios dejan claro que Renner admiraba tanto este diseño como el concepto. A pesar de nuestra tradición como lectores, las páginas de este libro se muestran claras y legibles y dentro de una estructura cásica de eje central. La norma visual no es esencialmente diferente de los libros alemanes publicados a principios del siglo XIX.

Mechanisierte Grafik fue publicado en 1930 cuando Renner era director de la Meisterschule für deutschlands buchdrucker (escuela para maestros impresores de Alemania) en Munich. El libro expone el impacto de la tecnología moderna, -que era principalmente mecánica, en el diseño visual. Analiza no solo la tipografía y el diseño gráfico, sino que también aspectos de la fotografía, el film y el color. El libro está compuesto en una versión intermedia de la Futura que conserva una letra minúscula inspirada en el estilo gótico (ver la resolción de la ‘r’). Renner analiza la historia de los tipos de letra, y está convencido de que cada edad tiene que encontrar la tipografía que mejor se adapte a sus necesidades. Señalando un paralelismo con la arquitectura moderna: dice  que el «carneval» de los estilos pseudohistóricos debería dar paso a una nueva claridad y belleza. No obstante, es bastante crítico sobre la tipografía «elemental» temprana con sus enormes círculos, barras y cuadrados, a sus ojos más un «éxito de la moda» que un progreso.  También critica la ideología de Piet Mondrian de «medios puros» en el arte, encontrando esa espiritualidad puritana bastante aterradora. Prefiere a Kurt Schwitters que, según él, no tiene el tono de este predicador seco. La sección de fotos, impresa en papel encapado, incluye algunos ejemplos de diseños tipográficos de antes y después, y excelentes fotos de Aenne Biermann. Es importante mencionar que Mechanisierte grafik fue uno de los ganadores del premio anual alemán de los 50 libros más bellos.

En Die Kunst der Typographie es según Christopher Burke, un manual más práctico que su libro anterior (Mechanisierte Grafik) y una guía más accesible que La nueva tipografía de Ian Tschichold. Publicado en 1940, lamentablemente no conzco ninguna versión en inglés (menos en español) como para corroborar esa afirmación.

A manera de conclusión

Podemos decir, que los pros parecen superar los contras. Pero por sobre todo, impresiona la vigencia de este diseño que va a camino a ser centenario. Sin ánimo de exagerar, podemos afirmar que la Futura está en todos lados, incluso en la luna.

En una era de software abierto y de tipografía gratis,  la popularidad de Futura continúe a través de sus docenas de copias digitales. Las principales compañías de los últimos veinte años tienen su propia versión con licencia: Bitstream Futura, Adobe Futura, Paratype Futura, Elser & Flake Futura, Neufville Digital Futura, Berthold Futura, Monotype Futura y Linotype Futura. Su nombre  está tan poderosamente asociado a una sans serif geométrica que la demanda exige Futura, no un sustituto de ella.

La única Futura de código abierto lleva el nombre de su principal copia estadounidense: Spartan. Pero, de nuevo, esta copia probablemente solo hará lo que cualquier otra copia ha hecho: llevar a las personas de regreso al original.