POR ALEJANDRA CARBONE
La mayoría de la gente tiene una idea relativamente uniforme, aunque en un nivel abstracto, de lo que es un libro y cómo se usa. Alguna vez alguien me preguntó extrañado ¿Cómo que estás diseñando un libro? ¿Eso se diseña? Ahora, pienso que la forma del libro está tan impregnada en nuestra cultura que para muchos es transparente. La idea que conduce estas reflexiones es revisar lo que sabemos del libro.
¿Qué es un libro?
Parece que todo el mundo sabe lo que es un libro pero no es una tarea sencilla definirlo. En parte, la dificultad radica en que el concepto tiene un significado tanto concreto como abstracto (Armstrong 2008).
Empecemos por las definiciones que hacen hincapié en la entidad física del libro, tal como la trazada por la UNESCO en 1964, (puede consultarse aquí) en la que un libro es una publicación impresa no periódica de al menos 49 páginas, excluidas las cubiertas. Si tiene menos extensión es considerado un folleto.
Algunos afirman que el contenido es la razón de ser de cualquier documento publicado, y es a lo que se refieren implícitamente como libro. Es decir, es el trabajo intelectual abstracto o la escritura lo que lo define (Armstrong 2008, Feather 2006).
Para otros, el libro, al menos el libro impreso, es una experiencia sensorial. Es lo que enfatiza Maurizio Accardi en Cosa c’e soto?, cuya reseña pueden leer aquí. El autor propone una gnosis del campo gráfico desde la mirada de diseñador y afirma que los libros son objetos proyectados para un uso manual, además de visual, y como tales necesitan de una calidad material que valorice el contenido. El libro es ese objeto portátil que tiende a invitarnos a abrirlo y a dar vuelta cada página. Partiendo de esa característica, también podríamos decir que el libro impreso proporciona un orden espacio-temporal que ha regido la visión del hombre moderno basado en conceptos como producción, repetición, linealidad, causalidad y legibilidad.
Además, la definición del libro puede reflejar aspectos estrictamente administrativos. Por ejemplo, para algunos autores lo que separa el libro de un folleto o de house organ es el hecho de estar registrado a través del número de libro estándar internacional, ISBN.
En décadas recientes han sido revisados los términos que constituyen esa especial relación forma-contenido para definir al libro y se considera además al lector como un intérprete activo. Las nuevas aproximaciones al diseño de la comunicación no pueden evitar entender al lector como socio en la determinación del sentido y como miembro de una comunidad específica de lectores cuya formación, educación y expectativas forman la manera en que el texto y el sentido se construyen.
La doble página
La unidad visual que organiza al libro es la doble página. Formada por verso y recto e incluyendo la cuneta donde ambas se unen en el medio es la forma que ha persistido a través de las eras del manuscrito, la prensa manual, y la imprenta.
Así el formato códice organiza el contenido en una superficie rectangular que contiene una cantidad acotada de información, y que nos permite acceder a ella en un cierto orden y con una determinada relación entre las distintas páginas. Es la forma que los libros comparten con periódicos, revistas, folletos, mapas y otras formas efímeras. El códice, si lo comparamos con su antecesor el rollo, para haber prevalecido por las cualidades del espacio gráfico que posee la página que permitió dispositivos de gestión de texto como la paginación o los índices.
A pesar de su ubicuidad, la doble página ha sido a menudo ignorada en nuestra tendencia a pensar en los libros como objetos hechos de hojas y páginas. Como lo muestra John Dagenais, «en la práctica, la abrumadora mayoría de páginas […] tanto en libros manuscritos como impresos, son de hecho las dos páginas: una página izquierda o verso y una página derecha o recto». Uno de los defensores más influyentes de esta ideología, el diseñador victoriano William Morris, cuya imprenta Kelmscott operaba sobre los principios de que «sólo ocasionalmente vemos una página de un libro a la vez; las dos páginas que hacen una doble son realmente la unidad del libro, y esto era conocido completamente por los viejos productores de libros». Para Morris, los impresores que ignoran esto en sus diseños traicionan las tradiciones de diseño de larga data transmitidas desde el pasado.
Cánones de construcción de la página
Nos vamos a desviar un poco del eje de este artículo para hablar del espacio que estructura todo libro: la doble-página y de una preocupación particular que son sus proporciones. Los cánones son un conjunto de principios en el campo del diseño de libros utilizados para describir las formas en que se construyen las proporciones de la página, los márgenes y las áreas de texto. Jan Tschichold popularizó la noción de cánones, basándose en la obra de JA van de Graaf, Raúl M. Rosarivo, Hans Kayser y otros. Tschichold escribió: «Aunque en gran parte olvidado, los métodos y las reglas sobre los cuales es imposible mejorar han sido desarrollados durante siglos. Para producir libros perfectos estas reglas tienen que ser traídas a la vida y aplicadas.»
Van de Graaf
Es quien ideó una lógica proporcional para demostrar como Gutenberg y otros pudieron haber dividido su página para lograr márgenes de un noveno y dos novenos y un área para el texto de las mismas proporciones que la página. El canon de Van de Graaf es una reconstrucción histórica de un método que se pudo haber utilizado en el diseño de libros. También conocido como el «canon secreto» utilizado en muchos manuscritos e incunables medievales. La solución geométrica de la construcción de Van de Graaf, que funciona para cualquier proporción de página ancho / alto, permite al diseñador posicionar el texto en un área específica de la página. Utilizando el canon, las proporciones se mantienen creando márgenes agradables y funcionales de tamaño 1/9 y 2/9 del tamaño de la página. El margen interno resultante es la mitad del margen exterior y de proporciones 2: 3: 4: 6 (interior: superior: exterior: inferior) cuando la proporción de la página es 2: 3 (más generalmente 1: R: 2: 2R para la proporción de páginas 1: R).
Interpretación de Rosarivo
Raúl Rosarivo analizó los libros del Renacimiento y concluyó en su Divina proporción tipográfica (Primera Publicación en 1947) que Gutenberg, Peter Schöffer, Nicolás Jenson y otros habían aplicado el canon de oro en la construcción de la página de sus obras. Según Rosarivo, Gutenberg utilizó el «número de oro» 2: 3, o «número secreto», como él lo llamó, para establecer las relaciones armónicas entre las diversas partes de una obra. Está interpretación fue analizada por expertos en el Museo Gutenberg y reeditada en la Gutenberg-Jahrbuch, su revista oficial. En el trazado, vemos que la altura del bloque de texto es igual al ancho de la página, condición de que las proporciones de la página sean 2: 3.
Tschichold también interpreta el número de oro de Rosarivo como 2: 3, diciendo: la altura del área de texto es igual al ancho de la página: usando una proporción de página de 2: 3, una condición para este canon, obtenemos un noveno de la anchura del papel para el margen interno, dos novenos para el margen externo o delantero, un noveno de la altura del papel para la parte superior y dos novenos para el margen inferior. El área del tipo y el tamaño del papel son de proporciones iguales.
Como siempre vemos que cuando hablamos de página, en realidad siempre estamos hablando de doble-página. Aún cuando se trate de un diseño que evite la simetría axial, el campo gráfico es esa totalidad resultante de las dos páginas enfrentadas.
El carácter multimedial de lo impreso
Podemos considerar a los libros impresos (diferenciándolos de los manuscritos) como los primeros productos industrializados y producidos en serie de la cultura occidental. A través de la tecnología tipográfica se estandarizaron definitivamente los procesos y prácticas gráficas de la escritura-lectura, y se reemplazó la escritura por la composición con formas alfabéticas estandarizadas. A partir de esta innovación se puso en marcha una serie de mutaciones. No solo el reemplazo de la producción analógica de la superficie textual por una producción mecanizada (“digital”, por lo menos en su aspecto de sistema de unidades discretas que son los tipos móviles) sino también otros lenguajes que acompañan al texto como veremos más adelante.
Veremos que el libro no solo es un artefacto lingüístico, sino que su cualidad de estabilidad gráfica es extendida rápidamente hacia el terreno de las imágenes. Y en la serie de mutaciones que sufrirá a lo largo de su evolución, se suma la capacidad de transmitir y reproducir información visual a través de las imágenes. Los grabados constituyeron la nueva tecnología analógica para las imágenes que acompañaba a la tecnología digital de la escritura tipográfica. Para que llegara la digitalización de las imágenes debían pasar todavía algunos siglos, sin embargo, ya en los primeros ejemplos de libros impresos aparecen ciertos elementos precursores como gráficas combinables -fondos, marcos, guardas o iniciales- que recreaban y reproducían distintas imágenes.
Esta garantía de reproductibilidad fiel que posee el libro, potenció más adelante el desarrollo acelerado de imágenes de “alta precisión” ya que la información que se inscribía en ellas podía ser reproducida, es decir, transmitida sin cambios ni errores a través de los nuevos medios técnicos. La calidad de estas imágenes es directamente proporcional a la conciencia de su protagonismo, cada vez más central en la difusión de conocimiento. Es interesante lo que sucede en el ámbito de la teoría y la práctica de campos como la arquitectura y el diseño, en la que se reemplaza una cultura únicamente verbal, descriptiva y abstracta por una de imágenes complejas y precisas, irreemplazables por el texto, devenidas ellas mismas texto visual, interactuantes con el texto verbal. Mario Carpo llama “biblioespacio” a este nuevo ámbito de información: una nueva dimensión comunicativa que encuentra en el libro impreso la simultaneidad y la interacción entre distintos lenguajes de comunicación.
Nos encontramos entonces frente a varias tecnologías entrelazadas y mejoradas en una especie de multimedia de lo impreso: la escritura alfabética como tecnología de la palabra, las imágenes o también como veremos más adelante los esquemas.
El espacio página
Los libros pueden ser artefactos visualmente complejos que conjugan mucho más que textos en sus distintas tipologías. Según Joan Costa, podemos diferenciar tres lenguajes gráficos:
– los conceptuales que relatan, explican, designan, y proceden de la lingüística, del habla, y son transformados en signos alfabéticos y en definitiva en los textos;
– los que representan o “vuelven a hacer presentes a los ojos y a la memoria cosas ausentes que están en otro lugar o en otro tiempo” (Paul Valéry). En síntesis, el lenguaje de las imágenes;
– los que no provienen de la percepción (imágenes) ni del discurso (textos), sino que visualizan o “hacen visibles” cosas invisibles, ya sea de la realidad o de la imaginación. Es el lenguaje de los esquemas.
Los textos
Son compuestos en la página según las normas del arte formando una estructura secuencial. En este artículo no nos vamos a focalizar en los aspectos de la composición de los textos, sino que haremos foco en las tipologías y elementos articuladores que hacen del libro impreso (desde sus inicios) un sofisticado artefacto de comunicación. El espacio-códice, es en definitiva un modo de organizar el contenido linealmente porque su forma propicia una secuencialidad lineal. Con la madurez del libro impreso se consolidó el uso de una serie de recursos y convenciones que estructuran y señalizan la lectura.
Uno de esos recursos son los índices que siguen siendo una herramienta indispensable para lectores, estudiantes y académicos. Conocidos desde la antigüedad y utilizados esporádicamente durante la Edad Media, no fue hasta el Renacimiento que su aparición que se convirtió en una característica permanente del libro.
Las imágenes
Abraham Moles definió así la imagen funcional: «La imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del universo perceptivo (entorno visual), susceptible de persistir a través de la duración y que constituye uno de los componentes principales de los mass media».
La secular primacía de la palabra fue sostenida por un hecho relevante: desde hacía siglos, los textos podían fijados y transmitidos gracias al uso del alfabeto. En cambio, las imágenes podían ser registradas gráficamente, pero ninguna tecnología podría garantizar una reproducción fiel del original. Un dibujo no podía ser memorizado o dictado o copiado, por la sencilla razón de que no se componía de verba. La xilografía va a resultar la encargada de diseminar las imágenes en los primeros tiempos del libro ilustrado e inicia la primera tecnologización de la imagen. Así y después de siglos de primacía de la palabra, el discurso arquitectónico podía finalmente poner su confianza en las imágenes y hacer uso de las que reproducían y transmitían fielmente los arquetipos originales. Al principio, texto e imagen protagonizan en el libro clásico espacios diferenciados, dentro de la página o dentro del volumen. En el caso de los tratados, la xilografía trae la existencia de una antología de ejemplos visibles que reemplazan la mediación engorrosa y a menudo ineficaz de las palabras. Así textos fundacionales y arquetipos visuales pronto fueron integrados en una especie de espacio virtual tipográfico, que era indiferente a cuán lejos estaban los lectores del lugar donde se situaba los modelos arquitectónicos referidos. Así como nosotros accedemos a información on line, este formato multimedia de texto e imágenes comienza a ser fácil de consultar. El libro pasa a ser un programa que integra sistemáticamente tipos móviles, xilografía, y el uso de las lenguas modernas y en el que la imagen juega un rol de herramienta esencial en la difusión de, por ejemplo, información técnica.
Podemos ver que en la era clásica del libro hubo una verdadera pasión por las páginas ilustradas. Por ejemplo es díficil imaginar (ya desde sus primeras ediciones) a Las fábulas de Esopo sin ilustraciones. Generalmente la imagen tiene el rol de duplicar ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que ancla información que surge de lo icónico. Aquí vale la pena recordar las tres posibles relaciones entre ambos lenguajes que enuncia Roland Barthes, y que define como: ilustración (en que la imagen dilucida o aclara un texto); anclaje (por el contrario, es el texto el que aclara o dilucida la imagen); y relevo (los dos elementos se encontrarían en un mismo nivel).
Los esquemas
De manera simplificada podemos decir que los lenguajes conceptuales que relatan, explican, designan proceden del habla y se concretaran en los textos. Los lenguajes que representan o “vuelven a hacer presentes a los ojos y a la memoria cosas ausentes que están en otro lugar o en otro tiempo” (Valéry) son las imágenes. Pero existen otros aquellos que no provienen de la percepción (imágenes) ni del discurso (textos), sino que visualizan o “hacen visibles” cosas invisibles, ya sea de la realidad o de la imaginación. Son los esquemas y su función es visualizar realidades abstractas, procesos complejos e intangibles. Visualizan información no de manera representacional ni descriptiva ni discursiva.
Los esquemas son transposiciones de datos, fenómenos, procesos, estructuras, estadísticas o modelos a formas gráficas que por analogía organizan visualmente la información. Comunicacionalmente son fundamentales para transmitir conocimientos utilizables y memorizables por el lector.
Podemos mencionar que hay esquematizaciones a partir de imágenes, cuando se trata de ilustraciones esquematizadas o bien de grafismo técnico. Y esquemas propiamente dichos, que son elaborados a partir de datos, sean numéricos, escritos, estadísticos, simbólicos. Se trata de transposiciones visuales de datos, fenómenos complejos del tiempo y del espacio, estructuras invisibles, estados y relaciones. Ellos han dado lugar a una auténtica «familia», que reúne los organigramas, sociogramas, cartogramas, árboles de decisiones, redes, histogramas, cronogramas, semantogramas, modelos y algoritmos. Y puede decirse así que la esquemática cuenta con una gramática. Desde sus inicios, la investigación científica produce y utiliza esquematizaciones.
Arriba: esquemas del libro Geometrical Psychology, or, The Science of Representation de 1887. Su autor, Benjamin Betts había sido educado en arquitectura y arte decorativo en Inglaterra y se interesó intensamente en desarrollar una «ciencia de la representación» que rastrearía las etapas sucesivas de la evolución de la conciencia humana. Después de completar su primer conjunto de diagramas, los envió al gran crítico de arte victoriano John Ruskin quien los rechazó. Luego compartió los diagramas con su hermana, cercana a Mary Everest Boole, la viuda del gran matemático inglés George Boole. El aspecto matemático de los diagramas le permitió a Betts ser conocido en el círculo de científicos.
El libro como interfaz cultural
Si consideramos al libro como mediador entre el lector y su contenido, si entendemos el concepto interfaz cultural en términos semióticos como código que transporta mensajes culturales en diversos medios, podemos considerar al libro, al libro impreso, -de los electrónicos nos ocuparemos en otra oportunidad- como una interfaz. De este modo, principios como el diseño de interfaces y la usabilidad podrían ser aplicados al diseño de libro y a su desarrollo y evaluación.
Bibliografía
Armstrong, C. (2008), ‘Books in a virtual world: The evolution of the e-book and its lexicon’, Journal of Librarianship and Information Science, 40:3, pp. 193–206.
Carpo, M. (2001) Architecture in the Age of printing, Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory. MIT Press, Masachussets, pp. 46.
Costa, J. (2007) Diseñar para los ojos, Costa Punto Com Editor (CPC), Barcelona, pp.121.
Dagenais, J. (1994) The Ethics of Reading in Manuscript Culture, Princeton University Press.
Feather, J. (2006), ‘Access, convergence and print on demand: The library dimension’, in B. Cope and A. Philips (eds), The Future of the Book in the Digital Age, Oxford: Chandos Publishing, pp. 177–89.
Recursos on line
https://gallica.bnf.fr/blog/recherche/?query=330&mode=desktop
E-book gratis Geometrical Psychology, or, The Science of Representation
De Arte Predicandi http://www.ub.uni-koeln.de/cdm/ref/collection/inkunabeln/id/169162/rec/1
