Diseño de información en el siglo XVI

Poniendo en relación saberes diversos

Los actuales estudios y prácticas en torno al diseño de información, al manejo de datos de distinta naturaleza puestos en relación, y al llamado diseño centrado en el usuario y guiado por preguntas tales como: ¿quiénes son los usuarios? ¿cuáles son sus tareas y metas? ¿qué nivel de experiencia tienen? ¿qué información necesitan y de qué manera? pueden ser entendidos como manifestaciones de un cambio de paradigma en la comunicación visual que atraviesa el diseño de interfaces, la presentación de la información, la tipografía y la psicología educativa entre otras áreas.

Podemos pensar «La pratica della perspettiva» de Barbaro como una experiencia comparable a estas preocupaciones tan vigentes de la comunicación gráfica en tanto constituye un ejemplo paradigmático de un tipo particular de libro impreso: el tratado. Tratado que intenta reunir en un solo volumen materias hasta entonces dispersas en obras procedentes de numerosas autores, de diferentes disciplinas, y en muy diversos estados de desarrollo.

Se entiende que era difícil para los artistas y aficionados tener acceso a ese material, que se encontraba en los manuscritos y cartas así como en obras publicadas. Sin duda Barbaro se hace las preguntas del especialista en diseño centrado en el usuario cuando estructura este primer compendio en el arte de la perspectiva, un modelo que por otra parte, iba a ser tradicional hasta el siglo XIX.

Desde el punto de vista del contenido, desarrolla la ciencia de la perspectiva en torno a los tres modos de representación de Vitruvio que se entienden aquí como categorías para explicar el conocimiento. Ya en sus anotaciones al tratado de Vitruvio de 1567, Barbaro había planteado tres modos de representación: iconográfico, ortográfico y escenográfico. De hecho ya se preguntaba acerca del tercer modo, la representación en tres dimensiones (perspectiva o modelo en escala), o la skiagrafía, derivación del dibujo con sombras.

El conocimiento volcado en su tratado no proviene de los talleres de pintura sino de sus estudios matemáticos con Giovanni Zamberti. Su interés en cuestiones geométricas ópticas es el punto de partida de su tratado y los extiende también a problemas de estandarización figurativa. Las cuestiones planteadas por el planisferio de Ptolomeo habían iniciado debates sobre la perspectiva en la segunda mitad del siglo XVI, gracias a los escritos de Federico Commandino (1558). La obra de Commandino, y luego la de Guidobaldo del Monte comienzan a desplegar la evolución del conocimiento sobre la perspectiva en dos ramas diferentes: una especulativa y otra de orden práctico. Aunque Barbaro abreva en la obra de Comandino, la cataloga de oscura y difícil. Es así que a lo largo de su tratado de perspectiva está presente su intención de crear condiciones para transmitir conceptos matemáticos a los artistas y a los arquitectos.

La preocupación didáctica del autor se evidencia también en la estructura de la obra. La misma se inicia con un texto preparatorio conteniendo los principios de la óptica geométrica, la división de las superficies, las propiedades de los triángulos, y la distinción entre el punto en el nivel del punto de ojo y la distancia. En la segunda parte se ocupa de las figuras planas y la reducción de superficies de suelo o pavimento. Barbaro encuentra rápidamente el apoyo en el tratado de Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, escrito alrededor de 1474, que, aunque se mantuvo en forma de manuscrito, fue muy difundido y en particular toma prestada la demostración de la necesidad de colocar el objeto representado en el fondo de la pintura. Esta observación le permite discutir el difícil problema de la abertura del ángulo de visión con la que los teóricos de la perspectiva estaban en debate desde el Renacimiento. En la tercera parte, presenta una sección correspondiente al proyecto de la elevación. En esta sección presenta varios poliedros desplegados tomadas de la Underweysung der Messung de Durero (1525) y se basa en el mazzochio, que había hecho popular Piero Della Francesca y que se convertiría en un ejemplo habitual en los tratados del tema. En la cuarta parte se dedica a la escenografía haciendo una revisión de la perspectiva en capiteles y otros elementos arquitectónicos, como el arquitrabe, que contiene una presentación tomada de Serlio de los tres tipos de escenas: trágico, cómico y satírico. La quinta parte, muy corta es casi un apéndice práctico. La sexta parte es el relato y reducción del diagrama de planisferio de Ptolomeo. Ocupa un lugar específico en el tratado, aparte de los métodos habituales de la perspectiva de representación. La sexta trata de las luces, sombras y colores, seguido de las proporciones del cuerpo humano en la parte octava que está considerablemente inspirada por Vitruvio y Durero. Por último, hay una última sección donde reúne varios instrumentos que aún no había aparecido en toda la literatura: un tosco instrumento de Baldassare Lanci y de Durero. Entre los instrumentos, se muestra por primera vez el funcionamiento práctico de la «cámara oscura»: la necesidad de tener una habitación perfectamente oscura, el uso de la lente convergente, la manera de enfocar el objeto y el método que el artista debe usar para hacer sombras y copiar la imagen.

No obstante haber declarado el final de su tratado, añade un instrumento más, esta vez uno para medir las paredes, de Giacomo Castriotto que puede parecer un poco irrelevante, pero está vinculado a las cuestiones de perspectiva ya que ambos se basan en el cálculo de triángulos.

Esta preocupación por incorporar una estructura clara: un proemio, nueve partes, – marcando el inicio de cada una con una ilustración a la manera de friso que sirve para individualizarla de un golpe de vista, señalizando los párrafos mediante una letra,-que aparece formando parte de un listado en el índice final, nos muestran el libro entendido y concebido en sus dimensiones no solo formales sino también funcionales.

El tiempo y el lugar

El libro no es solo un registro de transmisión materializado en una forma de códice sino un objeto que se convierte en una práctica cultural funcionando entre el entramado social y las relaciones económicas. En los términos del historiador Roger Chartier, la posición política, cultural y económica del libro no incluye solo el sentido textual sino la composición, la tipografía, el tratamiento de las imágenes, la decoración del frontispicio, etc.

El estudio de los tratados  puede ser explicado de esta manera y abarca un rango de cuestiones pertinentes que va desde las circunstancias de producción en la composición de una página individual a la cantidad de ediciones que fueron impresas, en qué ciudades y por quienes, el potencial lector a que está destinado el texto, la resolución de la impresión de ilustraciones, la proporción dedicada a los márgenes, la manera en que textos visuales y verbales se relacionan entre sí, etc.

El libro de Daniele Barbaro, fue impreso en Venecia por Camillo & Rutilio Borgominieri en 1569. El lugar y la fecha son altamente significativas si tenemos en cuenta que el libro toma su forma actual hacia 1550 y es Venecia el centro neurálgico de ese desarrollo. El libro italiano es en ese momento y con respecto a sus contemporáneos europeos, el que posee reputación de contarse entre los más evolucionados, y se erige como un modelo a imitar. En general, la creación de las mejores casas impresoras de Venecia alcanza niveles de gran dignidad, siendo aspectos particularmente cuidados el empleo de papel, tintas, composición, uso de variables de caracteres y características técnicas de la de impresión.

Al comienzo del segundo tercio del 1500, el libro que ha concluido su fase experimental se encuentra en un proceso que podríamos llamar de familiarización visual que contribuirá a constituirlo en indudable suceso. Desde el punto de vista tipográfico, los libros ganan en legibilidad con la progresiva desaparición de las ligaduras más propias de una edad anterior de la tipografía que intentaba remedar el ritmo e irregularidad del manuscrito. Por otra parte están en contacto con un vasto público y su estructura y aspecto gráfico tiende a uniformarse. En definitiva, se consolida una nueva estructura tipográfica a partir de su comercialización y su afirmación como resultado de una producción en serie.

El cambio decisivo en la composición del libro moderno se había producido setenta años antes en Venecia gracias al impresor Aldo Manucio, quien editara Le cose volgari de Pétrarque (1501) y los Terze rime de Dante (1502) con el tipos diseñados por Pietro Bembo. Algunos contemporáneos como el cartolaio Vespaciano da Besticci denunciaba los efímeros y antiestéticos productos de la imprenta como impropios para que ocuparan un lugar en su biblioteca mientras que otros como Erasmo de Roterdam estaban muy entusiasmados con ella al punto de escribir que “nadie ni siquiera Tolomeo Filadelfo había presentado tanto servicio a la cultura como Aldus Manutius”. Para Erasmo como para otros pensadores la propagación del libro impreso estaba construyendo una biblioteca sin muros que facilitaba y vinculaba conocimientos provenientes de distintas ciencias, análogos al fenómeno que propicia el hipertexto y las redes actuales.

También Aldo Manucio había sido el responsable de la divulgación de textos compuestos en caracteres itálicos. El libro de Barbaro presenta titulares en romanas pero los textos están íntegramente compuestos en itálica. Es muy interesante observar que los capítulos se inician con versales también itálicas. Pensemos que esta es una invención tipográfica, es decir, las mayúsculas itálicas son una variable que se inventa para coordinar con las minúsculas itálicas y no son una traducción mecanizada de la escritura como pasa con las otras formas alfabéticas.

La multiplicidad de razones que convergen en la madurez del libro son contemporáneas además de la producción de la mayoría de los tratados teóricos, no solo de arquitectura sino de otros conocimientos comola letra estudiada y desarrollada en estudios  basados principalmente en la geometría y en las proporciones del cuerpo humano.

La sistematización de la lectura

Un aspecto cuidado es la organización de todo el contenido de la obra. El inicio de cada capítulo se reserva a la página derecha y provee una conveniente señalización de la estructura de contenidos.

También aparece la paginación y con ella se hace posible los índices y por lo tanto la lectura discontinua, la facilitación de consulta de fragmentos y de referencia precisas.

En cuanto a la tipografía, disminuye la variedad del siglo anterior y se asiste a una creciente unificación de los tipos favorecida con la costumbre ya generalizada por el uso de caracteres hechos por fundidoras especializadas muy a menudo del área germánica y de Francia como es el caso del libro que nos ocupa que según algunos estudiosos provenían de la fundidora de Lyon a cargo de Robert Grandjon.

La estructura de la página abandona la composición a dos columnas que queda reservada solo a las composiciones poéticas. De las páginas han desapareciendo los filetes y los coronamientos, los recuadros con motivos florales o vegetales estilizados las viñetas de cabezales y otras decoraciones similares para dar lugar a un aspecto más propiamente tipográfico en el que la composición misma de los caracteres que inician o finalizan cada capítulo asumen elegantes y variadas formas geométricas, triángulos derechos o invertidos, dobles con los vértices tocándose o con formas ornamentales –como copas, cálices o vasos dibujando frisos tipográficos. Las razones para su inclusión no son solo decorativas. Estos elementos sirven para subrayar o pausar las partes del discurso. Tanto para indicar la sucesión de las materias del volumen y como para evitar un desagradable efecto de vacío y compensar la composición cuando el texto al final del capitulo no es suficiente.

En la composición de las páginas, el aparato decorativo tiende a reducirse, a simplificarse y se concentra principalmente en el frontispicio que desempeña un rol análogo a la fachada en arquitectura. Presenta una rigurosa estandarización con el fin de poner en evidencia en un primer vistazo las partes importantes de un discurso breve que se convierte en título de la obra, nombre del autor, marca del impresor o del editor, lugar y datos de la publicación. Así toda la información necesaria se presenta en una prolija y cuidada articulación publicitaria. Más allá de las soluciones particulares, esta disposición de los elementos permanecerá constante a lo largo del siglo, privilegiando soluciones de simetría central, de composición agrupada y equilibrada y representando a la escultura y la decoración contemporáneas. Al pie siempre se sitúa la marca tipográfica que formalmente ya habían abandonado el diseño elemental de los proto-tipógrafos caracterizadas en generalmente por el círculo y la doble cruz y se afirman las siempre más ambiciosas marcas comerciales con el uso de la emblemática, en especial hacia mitad del siglo. La marca de los hermanos Borgominieri presenta una forma muy frecuente en la que aparecen dos serpientes envolviendo un palo como en el caduceo de Esculapio. Esta marca había sido usada por el famoso impresor de Basilea Johann Froben (activo desde 1490 hasta 1585). Esta marca que Froben comienza a usar en 1517es plagiada en toda Europa, y la marca de los Borgominieri es un caso más de ello.

Una característica presente en el libro de Barbaro son las llamadas iniciales “parlanti”, capitales historiadas concebidas como un pequeño cuadro en diálogo con la composición tipográfica y que comprenden un microcosmos en el cual se refleja el gusto del tipógrafo.

Ya aparecen en la primera edición de I quatro libri de architectura de Palladio y en otros tratados contemporáneos.  Las composiciones de estas lettere parlanti recuerdan la decoración contemporánea de las mayólicas y en su disposición en la página pueden incluso evocar el contrapunto del frescos de la misma Villa de Barbaro. Las iniciales parlanti habían sido adoptadas por los primitivos tipógrafos y se convierten en moda en Venecia en la mitad del siglo, gracias a los diseñados de Gabriele Giolito, rápidamente copiados por otros tipógrafos. De acuerdo a Fernando Rigon, estas letras iniciales hablan y tienen su propia iconografía y referencias culturales. La C puede ser la inicial con la que comienza el texto pero también contiene uno de los personajes de la Odisea todavía a bordo de su nave bebiendo veneno con la mano extendida de Circe.

Imagen y texto en los tratados del siglo XVI

Cualquier asociación de un tipo particular de discurso teórico con el soporte material en el que este es difundido es el resultado de una compleja interacción entre el medio y el mensaje. La secular primacía de la palabra fue dependiente de un hecho relevante: desde hacía siglos, los textos podían fijados y transmitidos gracias al uso del alfabeto. Según Walter Ong el alfabeto fue «la primer tecnologización de la palabra». En cambio las imágenes podían ser registradas gráficamente, pero ninguna tecnología podría garantizar una reproducción fiel del original. Un dibujo no podía ser memorizado o dictado o copiado, por la sencilla razón de que no se componía de verba. La xilografía va a resultar la encargada de diseminar las imágenes en los primeros tiempos del libro ilustrado e inicia la primera tecnologización de la imagen.

Así y después de siglos de primacía de la palabra, el discurso arquitectónico podía finalmente poner su confianza en las imágenes y hacer uso de las que reproducían y transmitían fielmente los arquetipos originales.

En el caso de la arquitectura, la xilografía trae la existencia de una antología de ejemplos visibles que reemplazan la mediación engorrosa y a menudo ineficaz de las palabras. Así textos fundacionales y arquetipos visuales pronto fueron integrados en una especie de espacio virtual tipográfico, que es indiferente a la geografía de los lectores y de su distancia del original. Como nuestra actual posibilidad de acceso on line, este formato multimedia de texto e imágenes comienza a ser fácil de acceder y consultar en las páginas impresas de los tratados. El topoi de la imagen y del ejemplo, o mejor dicho del ejemplo ilustrado, y de su prioridad sobre el discurso verbal, se repiten con frecuencia en las obras de los teóricos como en el caso del tratado de Barbaro. La imagen es una herramienta esencial en el programa de difusión de información técnica -un programa que integra sistemáticamente tipos móviles, xilografía, y el uso de las lenguas modernas.

Desde el Renacimiento se pensaba que “Conocer como leer un dibujo es más difícil que dibujar. Así el arquitecto debía poseer el ingenio de las ideas y a la vez la habilidad de expresarlas por el dibujo. En el tratado, la intención de instruir al lector -arquitecto, ingeniero, artista- emerge de la estructura conferida a los temas y a la cuidada articulación de contenido y forma gráfica. El objetivo del libro es el de formar una doctrina del dibujo que no solo pueda servir para refinar las técnicas sino también elevar el estatus intelectual. Esto marca otra gran diferencia en relación a la era del libro manuscrito. Además, en su nuevo formato gráfico, la imitación se eleva desde un papel secundario que había jugado en el pensamiento arquitectónico medieval al centro mismo de teoría de la arquitectura. La teoría y la práctica de la imitación visual se afianzan en perjuicio de los procedimientos normativos de la tradición medieval y así los modelos se hacen más importantes que las reglas. Las reflexiones teóricas, las proyecciones ortogonales y la divulgación de las normas de la perspectiva contribuyen a codificar el método de representación que por centurias va a pertenecer a la arquitectura.

En décadas recientes han sido revisados los términos que constituyen esa especial relación autor-libro-lector entendiendo al autor en su rol social, al libro como un texto polivocal y al lector como un intérprete activo. Las nuevas aproximaciones al diseño de la comunicación no pueden evitar entender al lector como socio en la determinación del sentido y como miembro de una comunidad específica de lectores cuya formación, educación y expectativas forman la manera en que el texto y el sentido se construyen. Sin duda el libro de Daniele Barbaro puede ser entendido como un ejemplo válido que se propone resolver múltiples aspectos del diseño de información con los medios de su época.