Adrian Frutiger: el camino de la invención

El signo

En sus escritos, una y otra vez se ocupa de la geometría de la naturaleza, así como enumera signos presentes en distintas culturas y sus significados. Signos como la cruz (el centro, cruce de lo horizontal con lo vertical, equilibrio, lo inmaterial), el cuadrado (materialidad, lo tangible), la cruz dentro del cuadrado. la línea oblícua, el aspa (signo matemático de multiplicación, tachar), el círculo (eterno retorno), el triángulo (montaña, reposo), signos dualistas, la espiral (nacimiento, crecimiento, muerte, eternidad), entre otros.

El lenguaje bidimensional

Uno de sus métodos de trabajo consistía en cortar con las tijeras formas en papel negro y luego ensamblarlas formando letras y símbolos. Según Erik Spierkermann, este proceder se remonta a la tradición de su ciudad natal Interlaken, que le dio su mejor herramienta, su inconfundible sensación de forma interior y exterior, ritmo y contraste, tensión y regularidad.

En su juventud había fluctuado entre las carreras de arquitectura y escultura, pero luego descubrió que el diseño de tipografía combinaba ambas cosas y que lo suyo era la bidimensión, el blanco y el negro, es decir, crear con lo más esencial. «Fui afortunado. Temprano en mi vida, entendí que mi mundo era bidimensional. A los dieciséis sabía que mi trabajo sería en blanco y negro». Recordando a uno de sus maestros Walter Käch, recuerda el método de estudio de las formas de las romanas que consistía en transferir a un papel sus formas raspando con un grafito. Otra vez, aparece esa aspiración a traducir a formas bidimensionales lo observado. En una entrevista, afirmó que por suerte no eligió ser ni escultor ni arquitecto porque no sabría trabajar en la tridimensión y su conocimiento del color era pobre. En lo personal, creo su opción de trabajar con elementos despojados, dentro de límites precisos y acotados es un desafío que Frutiger se proponía a sí mismo y así manejar solo  recursos que consideraba esenciales.

Relación tecnología-forma

Adrian Frutiger diseñó tipografías serif como Méridien y trabajó en una versión de la Didot, pero siempre consideró que su trabajo pasaba por diseñar tipografía sans serif. «Es mucho más difícil dibujar un sans serif que una romana; mucho se puede resolver con una serif. ¡La sans serif (grotesk) es como el cuerpo de un pez, tan suave que no se puede permitir que ocurra ningún error!»

Su formación en caligrafía lo guió siempre a desarrollar una relación lógica entre forma y trazo. Es así como explicaba en sus textos la lógica constructiva de los signos de los distintos estilos de escritura según la posición de la pluma. Incluso afirmaba que pudo  trabajar bien en el diseño de un alfabeto devanagari porque las formas le resultaban comprensibles ya que los indios en su escritura habían utilizado, al igual que los europeos, la pluma y el cálamo.

Este concepto de que la forma responde a una lógica funcional está presente en toda su obra y es muy propia del pensamiento de su época: el estilo internacional. Por ejemplo, cuando desarrolló un sistema de 21 variables para la Univers lo hizo pensando en las posibilidades de la fotocomposición.

Así como afirmaba su comprensión de la escritura devanagary, pensaba que no podría trabajar en el desarrollo de un escritura china porque su formación caligráfica estaba basada en la pluma y no en el pincel. Su trabajo con el alfabeto devanagari que le encomendara el National Design Institute de Amenabad fue muy respetuoso y orientado, según sus propios palabras a modelar los trazos, fortalecerlos y adaptarlos a las tecnologías de composición e impresión vigentes. Entendía que para diseñar una buena forma tipográfica era imprescindible el conocimiento de la lógica estructural del signo trazado, de la escritura manual.